Billy Cobham: the art of the rhythm section

In order to better play effectively with other musicians, the drummer must have a general knowledge of the mechanics of the other instruments of the band, their function, their sound, and of what the instrumentalists (or soloists) are trying to achieve. He gets their acknowledgement in return because he, the drummer, is listening. But listening in the sense that the drummer is affecting something to give support to those musicians, which in turn will make those musicians play something else, because they will feel secure with that support. In a way, the term drummer is somewhat unfavorable, because, for Cobham, he is not beating the drums. Rather, he tries to create an environment through the drums to support his fellow musicians. So it´s knowing about his instrument (the drums) in relationship to what the other musicians do. The drummer can choose the sounds he needs in real time to support them. Drumming supportively it´s about timing, but not in the sense of playing time metronomically, but timing in when the drummer chooses to play what so that it´s effective at that particular moment. If it´s not effective, then the drummer is out of sync with the other musicians. And the drummer can´t afford to be out of sync on any level. Cobham suggests, when playing with new musicians for the first time on stage, to start working from the simplest position possible. For the drummer it means, first, making sure that he is in control of the instrument he is going to play on. He must also make sure he is sitting correctly. The drummer must always be conscious of what he is doing around the drum set and of what he plays on, of how the drums sound. Then, once playing, the drummer must keep his ears open, and be sensitive. It is necessary for him to listen to how the other musicians approach playing patterns, and try to sync up with them. The drummer must see who to listen to, and try to draw an equal thread around with that musician, or musicians. Then, as soon as the drummer gets to a point where everyone is in agreement with him, which should happen in a bar or two, then the drummer becomes the leader of the band. The drummer keeps everyone together by playing with security and listening how everyone phrases. And once the other musicians know they can trust him, they can build up from there. That´s how the drummer leads a band. Taken from the Drumeo Youtube channel.

Reflexiones sobre la oralidad, la escritura, y la edición crítica de la música para percusión. Por Luis Ricardo Méndez I A modo de introducción, me gustaría empezar este ensayo aludiendo a un artículo que leí hace un buen tiempo, "The art of pipe band drumming", escrito por Joseph McKee, y que muestra una particular relación entre la oralidad y la escritura en la música: ... es un estilo de tocar el tambor muy idiosincrático y esotérico - idiosincrático en su técnica y esotérico por su naturaleza. No se puede aprender a tocar este estilo apropiadamente sin que alguien bien versado en él te lo enseñe. La mayoría de los tamborileros de bandas de gaita, especialmente los de Escocia, Irlanda y Canadá, tocan únicamente este estilo y no otro. Crecen con él desde la infancia, y lo aprenden por repetición de sus padres, algún pariente o el líder de un cuerpo de tambores, como los iniciados de un rito religioso. Las técnicas, los rudimentos y los fraseos son transmitidos de generación en generación, como ocurre en el lenguaje. Y como el lenguaje hablado, existen diferentes "dialectos" de tambores de gaita de un área o pueblo. Los tamborileros aprenden el lenguaje del tambor de sus antecesores locales con todas sus inflexiones particulares. (McKee, 1992, p. 34) El sistema de notación de estos tambores es un derivado del que se emplea en los tambores suizos de la ciudad de Basilea, sin embargo: ... descifrar las complicadas partituras y rudimentos es casi imposible para los tamborileros neófitos. Esto ocurre no sólo por su complejidad, sino porque generalmente están escritas incorrectamente. Esto es un problema tanto hereditario como educativo. Todo, lo bueno y lo malo, es transmitido de una generación a la siguiente. Desafortunadamente, el arte de la transcripción tuvo un mal comienzo en este campo, y también se ha heredado. (McKee, 1992, p. 35) Este autor afirma que aprendió a tocar la música de estos tambores combinando el aprendizaje por repetición y memorización con la escritura. Cuando escuchó lo que tocaba su maestro, se dio cuenta de que lo que sonaba no concordaba con lo escrito. Entonces decidió realizar transcripciones para así establecer la manera correcta de escribir los ritmos. Hasta cierto punto, McKee empleó métodos de la etnomusicología al transcribir y analizar la ejecución de un auténtico tamborilero de banda de gaita. La capacidad metalingüística de la escritura musical le permitió comparar sus transcripciones con las partes originales y determinar la existencia de diferencias importantes en la notación. En cierta forma, McKee realizó un trabajo de edición crítica personal con el fin de entender y tocar correctamente el tambor de gaita. Por otra parte, puede decirse que en la música de gaita existe un predominio de la oralidad sobre la escritura, lo cual confirma el planteamiento de Sans (2001) cuando expresa que "como el lenguaje, la música nace con el ser humano: no existen pueblos sin música. La naturaleza oral es por ende intrínseca a la música, y está en la base de su génesis". También podría afirmarse que las partes escritas para el tambor de gaita constituyen un guión que revela la adopción de convenciones propias dentro de esta comunidad musical. En todo caso, un estudio profundo de esta música, de su contexto y particularidades, podría establecer la realidad de los hechos y conducir a la elaboración de una edición crítica seria, que permita a los percusionistas interesados aproximarse de una manera más segura al estilo de ejecución de estos tambores. II Al examinar el proceso de investigación de mi trabajo de grado, El fraseo musical en la percusión, en el que realicé entrevistas a varios profesores, me doy cuenta de que lo que hice fue recurrir a la oralidad para establecer cómo se emplean las técnicas de ejecución relacionadas con el fraseo en pasajes escritos para el xilófono y el redoblante. Las digitaciones, el énfasis dinámico, el tipo de baquetas y el área de ejecución son factores que influyen de manera importante en el fraseo en estos instrumentos, y que muchas veces no están especificados en la partitura. Esto confirma la afirmación de Sans (2001) de que la escritura no puede prescindir de la oralidad. Las partituras no especifican todo lo que es necesario hacer para tocarlas, y mucho menos cuando se trata de instrumentos de percusión, en los que hay involucradas variables de distinta naturaleza. Volviendo a mi trabajo de grado, los resultados arrojados por el análisis de datos permitieron concluir que los percusionistas entrevistados emplean distintas digitaciones y distintos tipos de baquetas en un mismo pasaje instrumental. Otra de las conclusiones arrojadas, y que tiene que ver con la oralidad y la interpretación de la música escrita para percusión, es el hecho de que los profesores entrevistados no manejaban la misma información sobre el fraseo en la percusión, ni tenían conocimiento de toda la información documentada acerca de las técnicas de ejecución asociadas al fraseo en el xilófono y el redoblante. No obstante, cada uno de los profesores aportó información personal que no estaba registrada en el material consultado. Por otra parte, es oportuno traer a la discusión dos planteamientos interesantes citados en El fraseo musical en la percusión. Uno es el de Cirone, percusionista sinfónico, quién establece que el ejecutante de redoblante debe prestar atención al fraseo, ya que la música escrita para este instrumento carece de indicaciones de frase. Por otra parte, Humphrey, baterista de jazz y fusión, señala que en la notación tradicional las figuras rítmicas siempre están escritas en relación al pulso, y no en relación a las frases de las cuales forman parte. Considerando lo dicho anteriormente, el trabajo de edición crítica de música para percusión puede aportar la inclusión de ligaduras de expresión sobre las frases o motivos, sobre todo en los instrumentos de altura indeterminada, de manera tal que el percusionista pueda resaltarlos durante su interpretación. Sans (2001) establece que el concepto de texto musical que él propone está articulado sobre una serie de componentes pragmáticos. En el caso de la música para percusión, estos componentes pueden estar conformados por las técnicas de fraseo ya mencionadas, el toque , el movimiento, el aspecto gestual, en fin, todos aquellos elementos involucrados en el aspecto performático de los instrumentos de percusión. Generalmente, los compositores no especifican todas estas variables en la música escrita para percusión, y dejan que sea el percusionista el que decida cómo va a realizar su trabajo en cuanto a, por ejemplo, la elección de las digitaciones, el tipo de baquetas, especificidades tales como la forma de la punta, peso, grosor y tipo de madera, el grado de dureza de las baquetas de fieltro, o el ángulo de contacto de la baqueta con el instrumento: El ejecutante debe tomar decisiones de dinámica y timbre las cuales no están especificadas en la partitura; hay matices de ubicación temporal que contribuyen a la interpretación del performance y que implican desviarse de las especificaciones metronómicas escritas en la partitura. (Cook, 2001) También puede darse el caso en el que estos aspectos son definidos mediante la oralidad entre el compositor y el percusionista, en la que aquel aporta sugerencias y/o este ofrece distintas opciones para lograr un resultado musical consensuado. Como se podrá inferir de lo dicho hasta el momento, una edición crítica de la música para percusión no puede incluir todos estos detalles en la notación, ya que ello sobrecargaría el texto musical propiamente dicho, lo cual atentaría contra la legibilidad del mismo. En otro orden de ideas, como resultado de la investigación realizada en El fraseo de los instrumentos de percusión, se elaboró un manual de ejercicios para aprender a dominar y aplicar las técnicas de ejecución asociadas al fraseo en el xilófono y el redoblante. La idea es que el percusionista asimile esta información y la tenga disponible como un conjunto de opciones que puede utilizar en un momento dado. Este manual se asemeja al Método para aprender a acompañar piezas de baile / al estilo venezolano, de Heraclio Fernández, en el sentido de que hay una información que el estudiante debe practicar, memorizar, e incorporar a la oralidad, ya que su uso no estará necesariamente especificado en la música escrita que tenga que tocar. III Es un hecho que hay una relación entre la música y el lenguaje natural: La música y el lenguaje son hechos comunicativos y, como tales, comparten muchas características. Una de ellas es que el sentido de lo musical se construye necesariamente en un contexto de acuerdo con su uso discursivo, es decir, en la interacción (Sans, 2001, p. 96). Existe información histórica que describe cómo los instrumentos de percusión fueron empleados como sustitutos de la palabra hablada, y aunque esta manera de usarlos no tenían un sentido musical, si tenían un valor comunicativo dentro de un contexto dado: El redoblante no es un instrumento "bonito". Es un instrumento de guerra. Los comandantes del campo de batalla deseaban las rápidas maniobras tácticas de las unidades pequeñas, pero estaban limitados por armas pequeñas no confiables y un cañón inmóvil que necesitaba hasta 13 órdenes para ser disparado. Los códigos de tambor cortos y simples organizaron mejor este esfuerzo. En el siglo XVI, a medida que se necesitaban más códigos, el espació entre los tiempos de negra fue llenado con notas de adorno, flams, y pequeños golpes, lo que creó la necesidad de tamborileros de batalla calificados, cuya coordinación se incrementó con el tiempo. (Mazur, 2005, p. 10) En este caso, los códigos de tambor sustituían las órdenes orales para comunicar un mensaje, una secuencia de acciones. Estos códigos implican la existencia de una tradición oral, en el sentido de que los soldados que manejaban el cañón tenían que conocer de memoria el significado de cada uno de los códigos del tambor y las acciones asociadas con ellos. De igual forma, un único sonido puede constituir un texto en sí mismo, un símbolo cuyo significado depende del contexto, como se puede apreciar en la siguiente nota histórica: Además de su uso musical, los platillos generalmente servían para infundir terror en los corazones del enemigo. Hace 2.500 años, los chinos espantaban la tranquilidad de sus adversarios con una cacofonía de platillos entrechocados, técnica que al parecer fue usada en Corea en 1950. (Pinksterboer, 1992, p. 16) Otro caso en el cual el ritmo percutido fue usado para coordinar los esfuerzos de muchas personas, es el que se muestra en una larga escena de la película Ben Hur, que puede verse en el siguiente link: http://www.youtube.com/watch?v=WXh1tW16V-8. Se trata de los remeros de las antiguas embarcaciones romanas, quienes tenían que remar, valga la redundancia, al tempo de un ritmo que se tocaba con unos grandes mazos de madera. En esta escena se puede apreciar que cuando se ordenaba aumentar la velocidad, se incrementaba el tempo del ritmo percutido para que los esclavos remaran más rápido. También se aprecia la intención bélica de estos cambios por los nombres que tenían asignados: velocidad de batalla, velocidad de ataque, y velocidad para embestir. IV Considerada como una tecnología, la escritura de la música permite realizar actividades que en la oralidad resultan más difíciles de realizar. En primer lugar, la escritura permite fijar de manera más permanente las ideas musicales, las cuales pueden ser comunicadas a otros músicos sin la necesidad de que el compositor esté presente personalmente. Esta comunicación es posible gracias a que el material escrito puede ser reproducido y distribuido a diferentes lugares. Este hace posible que, hipotéticamente, una misma obra pueda ser tocada en varios lugares simultáneamente. Dadas estas circunstancias, y refiriéndonos a la música para percusión concretamente, las distintas representaciones sonoras de una misma obra son igualmente válidas, a pesar de los diferentes resultados musicales obtenidos producto del empleo de distintos modelos de instrumentos, distintos tipos de baquetas o distintas técnicas de ejecución: Ninguna ejecución agota todas las posibilidades de una obra musical en la tradición de la música de arte occidental, por lo que se puede pensar que la ejecución es parte de un subconjunto de un universo más grande de posibilidades. (Cook, 2001) Se puede decir entonces que la música escrita es sólo una aproximación al hecho sonoro, y que no existe una manera "oficial" o autorizada de tocar una obra musical. En este sentido, es válido que el famoso timpanista Vic Firth agregue la octava grave al ostinato escrito sobre la nota fa que está en el primer movimiento de la cuarta sinfonía de Tchaikovsky. O que distintos percusionistas empleen distintas digitaciones y/o modelos de baquetas para ejecutar la parte de redoblante del Bolero de Ravel. O que en la Marcha para tímpani, de Elliot Carter, existan distintas maneras de colocar las sordinas sobre la membrana de los tambores. Por otra parte, el sistema de notación musical no es tan perfecto como para reproducir las particularidades rítmicas de ciertos tipos de música. Cuando se ha intentado, ha sufrido la legibilidad de la música por lo engorroso que ha resultado la notación. El caso del ritmo del merengue venezolano ilustra perfectamente esta idea, ya que, independientemente de la manera como se escriba, existe una tradición oral que prevalece y que establece cómo se debe tocar esta música, cómo debe sonar. Lo mismo ocurre en el caso del ritmo del jazz, de la música afro- cuban, afro-brasileña o afro-venezolana. V A la luz de los conocimientos adquiridos durante el semestre, tiendo a pensar que los efectos de la postmodernidad también se hallan reflejados en el mundo de la percusión. Desde hace varios años se espera que los percusionistas toquen una gran variedad de instrumentos y de diversa procedencia. Por ende, se han compuesto muchas obras en las que un único percusionista tiene que tocar muchos de estos instrumentos. Esto implica que los percusionistas debe conocer las técnicas de ejecución de cada uno y, en muchos casos, conocer los ritmos característicos, así como también el contexto musical y cultural en el que se utilizan. El solo hecho de tener agrupados todos estos instrumentos en un escenario representa una visión postmoderna en la música, una mezcla, un pastiche instrumental y cultural: bongos, platillos, panderetas, tom-toms, gongs, triángulo, redoblante, bloques temperados, xilófono, marimba, maracas, timbales, bombo, campanas tubulares, crótalos, tambor djembe, cencerros, congas, güiros, cajón, castañuelas, y un largo etcétera. Lógicamente, la postmodernidad también se refleja en la música escrita, e incluso en concepciones tan interesantes como la que plantea el percusionista norteamericano Jerry Leake en las notas de su disco, Cubist: El cubismo también existe en la música: el sonido y el tiempo pueden ser percibidos desde varios puntos de vista y centros de gravedad. Combinaciones de elementos sonoros (madera, metal, piel); la cultura y la tradición (africana, asiática, orquestal); las estructuras métricas irregulares y las subdivisiones inusuales pueden abrir la música por todos sus lados para el oyente. Se despliegan nuevos ángulos de composición y arreglo. La música también puede ser representada usando formas geométricas: como vectores de sonido en movimiento, como partículas del pensamiento musical. En el sur de la India, los ritmos de los yatis se derivan de la curva de la cola de la vaca, del tambor con forma de barril llamado mridangam, del tambor en forma de reloj de arena llamado damaru. Los ciclos rítmicos del norte de la India, los conceptos matemáticos del tihai y del ginti, y los patrones de la campana africana pueden ser representados como una brújula, como gráficos u ondas que fluyen. (Leake, 2009) Para finalizar estas reflexiones, expongo el siguiente caso, que ilustra el extremo al que puede llegar el aspecto performático de los instrumentos de percusión: En el número final de un concierto del Dick Schory Percussion Pops, había que tocar el bombo en el cuarto tiempo cada ocho compases. Todos los percusionistas tenían que correr, literalmente, desde el otro lado de la tarima para agarrar el mazo y tocar un fortissimo en el bombo. Cuando el tema estaba llegando al clímax, Bobby tenía que correr más que los demás. El último percusionista que había tocado el bombo no dejó el mazo sobre el tambor, sino que se lo llevó a otro instrumento. Cuando Bobby llegó al bombo para tocar la nota final vio que el mazo estaba al otro lado de la tarima. Corrió tan rápido como pudo para buscarlo. Faltaban cinco tiempos para que sonara el golpe final del bombo. Bobby no dudó y lanzó el mazo a través de la tarima. Fue un milagro que el mazo golpeara justo en el cuarto tiempo. Todo el público se levantó para ovacionarlo. (Vogel, 1992, p. 95) Bibliografía Cook, N. (2001). Between process and product: Music and/as performance. Music theory Online . Obtenido de http://smt.ucsb.edu/mto/issues/mto.01.7.2.cook.html Joseph, M. (1992). The art of pipe band drumming. Modern drummer magazine. 9(15), 34-35. Leake, J. (2009). Cubist. Obtenido de http://www.rhombuspublishing.com/cubist.html Mazur, K. (2005). The perfectionist / the history of rudimental snare drumming / from military code to field competition. Percussive notes . Obtenido de http://www.cadre-online.ca/images/binder1.pdf Pinksterboer, H. (1992). The cymbal book. Milwaukee: Hal Leonard publishing corporation. Sans, J. F. (2001). Oralidad y escritura en el texto musical. Akademos , 89-114. Vogel, L. (1992). Bobby Christian. Modern drummer magazine. 6(15), 95.

Ari Hoenig: "This little light of mine"

Steve Gadd: Brush grooves

Carl Alen

Entrevista con Carl Allen
Una lección con Carl Allen va mucho más allá de las polirritmias y paradiddles. De hecho, en el transcurso de una clase de dos horas en su apartamento de Brooklyn (frente a una hermosa batería DW), nunca habló de la batería en términos estrictamente técnicos. En lugar de eso, cada pregunta que le hacía lo inspiraba a ponerse detrás de ella para demostrar maneras creativas de abordar conceptos particulares, o evocaban valiosas palabras de sabiduría que aprendió al compartir con los más grandes bateristas de jazz de todos los tiempos. Para Carl- al igual que para Art Blakey, Tony Williams, Elvin Jones, Billy Higgins, y muchos otros antes que él- cada cosa que hace en el instrumento tiene un solo propósito: servir a la música.

Como preparación para nuestra “clase” pasamos un rato escuchando el disco nuevo de Allen, Get Ready, que codirigió con su viejo amigo el bajista Rodney Whitaker. Y aunque hay muchísima buena ejecución de batería en todo el disco, como el solo de dos chorus perfectamente construido en “Summer (The Sweet Goodbye)” y las sueltas exploraciones polirrítmicas en “Preference Of Conviction”, no pudimos evitar el darnos cuenta de que cada canción posee una vibra imponente que simplemente se siente bien. Así que empezaremos nuestra clase magistral ahí…

MD: Cada canción del disco nuevo tiene un fuerte sentido del groove, incluso cuando te sueltas. ¿Cómo puede un baterista joven desarrollar ese sentido?

Carl: Los músicos jóvenes tienen que entender la importancia de poder hacer que el público quiera bailar, y que eso proviene de tener un fuerte sentido de base rítmica. Está bien si puedes tocar la frase más complicada de Elvin Jones. Pero la mayoría de las personas en el público no son músicos. Ellos no dicen, ‘Oh, esa frase es de tal disco’. Pero sí se dan cuenta de cuando se siente bien o no.

MD: ¿Cómo puede desarrollar eso un baterista?

Carl: Uno tiene que saber como crear su sonido. Para mí todo empieza con el platillo de acompañamiento (ride). Generalmente pregunto a los estudiantes “¿Cuál es tu punto de enfoque? ¿A partir de donde construyes tu sonido? “Muchos de ellos nunca han pensado en eso. Pero cuando escuchas a grandes bateristas como Bernard Purdie, Elvin Jones, Jimmy Cobb, Steve Gadd, o a cualquiera de ellos, puedes escuchar cual es su punto de enfoque, bien sea el ride, el hi-hat, o lo que sea.

Una vez que tienes un fuerte platillo de acompañamiento empiezas a trabajar en las relaciones entre las extremidades. Escucha cómo el pie del hi-hat se comunica con el pie derecho, o cómo la mano izquierda se equilibra con lo que pasa en la mano derecha.

El balance es importante para mí. Si el punto de enfoque es el platillo de acompañamiento, tienes que observar el balance del resto de las extremidades con relación a él. Esa es una forma de construir el sonido, lo cual ayuda a establecer una sensación rítmica, lo cual te da tu firma y por ende te hace identificable.

MD: ¿Cómo se construye el sonido a partir del platillo de acompañamiento?

Carl: Toca el platillo mientras cantas una melodía. Empieza haciendo que el patrón básico de acompañamiento de jazz se sienta cómodo. Luego agrega el hi-hat en el 2 y en el 4. Mientras haces esto, escucha el balance dinámico y rítmico de ambas extremidades. Luego toca el bombo suavemente en los cuatro tiempos, de manera que sea sentido más que escuchado.

Una vez que las tres cosas están cómodas, canta la melodía. La segunda vez que la cantes, añade algunos complementos con la mano izquierda. Al hacer esto te das cuenta de cómo todo se relaciona con la melodía. Como resultado de ello, notarás que tocas menos con la mano izquierda.

Generalmente uso mi mano izquierda para adornar lo que pasa en el platillo. Incluso cuando toco más suelto y hago frases largas, mi enfoque permanece en el platillo de acompañamiento, asegurándome de que las demás extremidades trabajen con él.

Uno de los problemas que tienen muchos bateristas es que interfieren. Siempre están tocando muchas cosas. No me malinterpretes, me gusta mantener el tiempo usando todas las extremidades. Pero hay que buscar la manera de que sea relevante con respecto a lo que ocurre en la música. Tu trabajo consiste en tocar la melodía o en apoyarla. Si no haces ninguna de las dos cosas estás interfiriendo.

MD: ¿Siempre escuchas la melodía de una canción mientras tocas?

Carl: Siempre hay algún tipo de melodía sonando en mi cabeza. No tiene que ser necesariamente una canción. Puede ser algo al azar. Pero todo está conectado con tratar de hacer que la música respire. A los bateristas generalmente no se les enseña a respirar, lo cual no es necesario debido a la naturaleza del instrumento, al contrario de lo que ocurre con un instrumentista de viento. Pero yo respiro físicamente con la música. Eso me permite mantenerme centrado y enfocado.

Tocar un instrumento es un proceso sicosomático de la mente y del cuerpo. Uno puede escuchar a alguien y decir cuando no hay relación entre lo que hacen sus manos y pies, y lo que están escuchando. Es como miraruna vieja película de karate en donde la boca de los actores no va junto con el diálogo. La respiración ayuda a evitar esa desconexión

MD: ¿En qué piensas cuando improvisas con otros músicos?

Carl: Siempre tengo un punto de referencia sonando en mente, bien sea una melodía, una línea de bajo, o cualquier otra cosa. Pero la cuestión de tocar con otras personas tiene que ver con la conversación. Algunas personas confunden conversar con hablar. Pero a veces la mejor contribución que se puede hacer en una gran conversación consiste en sólo escuchar lo que la otra persona tiene que decir.

Por lo tanto siempre escucho para saber de donde vienen los músicos conceptualmente, ya que quiero  poder conectarme con ellos. Así si escucho a alguien tocar algo que se parece a Thelonius Monk, sabré que hacer para contribuir con él. Esto crea un nivel de cohesión que hace que se sienta como una banda.

MD: Mientras estabas estudiando tuviste la oportunidad de compartir con muchos de los maestros del jazz. ¿Qué fue lo que aprendiste de ellos?

Carl: Cada vez que hablo con músicos jóvenes me doy cuenta de que Elvin, Tony, Max, y todos los maestros están sentados sobre mi hombro diciéndome, “Di la verdad”. Cuando hablaba con Max, Art, Billy Higgins y otros, no se guardaban nada. A pesar de lo ásperas que fueron algunas de esas lecciones, las aprecio mucho porque me hicieron entender la ética de trabajo que hay que tener para desarrollarse como músico profesional.

Algunos músicos dicen que practican una hora y diez minutos cada dos semanas, y creen que eso es algo. Pero piénsalo: Tu papá y tu mamá se levantan cada día y trabajan ocho horas. Así que tú también deberías dedicar ocho horas diarias, bien sea para practicar la batería, tocar el piano, componer, escuchar música o transcribir.

MD: ¿Hay alguna lección específica que se te haya quedado grabada de estos maestros?

Carl: Hace años toqué en París, alternando con Billy Higgins y Art Blakey. La batería era horrible. El bombo era de 24 pulgadas, y los tambores no tenían parche inferior, pero todos teníamos que tocarla. Billy Higgins tocó, y fue genial. Cuando tocó Art Blakey, fue mágico. Y cuando toqué yo, fue terrible.

Después del concierto empecé a patear las sillas y a tumbar las cajas detrás del escenario. Entonces vino Art, me abrazó y me preguntó, “¿Qué es lo que pasa?” Le dije, “Art, el rider de batería especificaba un bombo de 18 pulgadas.” Él me dijo, “déjame preguntarte algo: ¿Tu tocas la batería, o la batería te toca a ti? Si realmente la pudieras tocar, eso no importaría.” Se marchó riendo, y yo me sentí avergonzado.

Esa fue una lección en cuanto al desarrollo del toque. A todos nos gustaría tener la batería ideal en cada presentación, pero la música no puede sufrir cuando uno no tiene exactamente lo que quiere. El instrumento físico es sólo el vehículo que te permite expresarte.

MD: ¿Cómo desarrollas el toque?

Carl: El toque se consigue al pasar tiempo con el instrumento. Cuando era muchacho pasaba horas con el platillo de acompañamiento, tocando diferentes tempos y dinámicas. Este concepto se ha vuelto muy popular, por lo que le pregunto a los bateristas, “¿Has practicado tu platillo de acompañamiento?” Si dicen que sí, les pregunto, “¿Has hecho lo mismo con el hi-hat, o con el bombo? ¿Qué tal cuarenta y cinco minutos de acompañamiento con la mano izquierda sin tocar nada más?” Si desarrollas una relación con las diferentes partes de la batería de esa manera, serás capaz de conseguir tu sonido en cualquier instrumento.

MD: Me di cuenta de que tu agarre es bastante suelto cuando tocas el platillo de acompañamiento, sin mucho quiebre de la muñeca.

Carl: El snap viene de los dos dedos pequeños. De esa manera no tengo que tocar tanto con la muñeca. Cuando vine por primera vez a Nueva York me di cuenta que aun los ejecutantes explosivos como Elvin Jones mantenían sus manos muy cerca del instrumento. Luego entendí que esa era una buena forma de evitar esforzarse demasiado. Cuando tocas con trompetistas locos a tempos locos tienes que desarrollar estas “técnicas de supervivencia” para poder estar a la par.

MD: ¿Qué haces cuando sientes que te estas cansando al tocar los tempos rápidos?

Carl: Una de las cosas que he aprendido de tocar con las muñecas y los dedos es que tengo una reserva de energía en la parte superior de mi brazo. Así que cuando me canso me inclino y uso mi brazo y mi hombro durante unos compases para darle descanso a mis manos.

MD: Has producido algunos discos en los que Al Foster ha sido el baterista. ¿Qué ganaste de esa experiencia?

Carl: Una de las cosas que me sorprende de Al Foster es su creatividad. Siempre hace algo interesante y diferente. En el estudio, si hace tres tomas de una misma canción, cada una tiene un concepto totalmente diferente. Él puede invertir las partes, poner el patrón del platillo en el bombo, o agarrar lo que se toca típicamente en el hi-hat y ponerlo en el redoblante. Todo eso cambia la forma de su ritmo. Pero también puedes escuchar mucha tradición en él.

MD: También pasaste mucho tiempo con Billy Higgins

Carl: Cada quien tiene lo que yo llamo sus “cinco favoritos”, que son los cinco bateristas con los que más se identifica en el aspecto conceptual. Mis cinco favoritos son Art Blakey, Elvin Jones, Tony Williams, Roy Haynes y Billy Higgins.

Higgins era un baterista muy espiritual. Tenía una habilidad innata para llevar la música a un nivel más alto, instantáneamente. Una vez toqué en Bradley’s y escuché a alguien sobre mi hombro que decía “sí hombre, te oigo”. No sabía quien era. Antes de que pudiera darme cuenta había otra baqueta tocando mi platillo. Cuando me volteé era Billy Higgins. Poco a poco le cedí mi asiento, y en ocho compases llevó la música a otro lugar. No tocó ningún solo, y no tocó fuerte. Pero su espíritu y su amor por la música se hicieron sentir. Eso me sobrepasó.

Cosas como esas te hacen repensar tu enfoque conceptual. Esa noche me di cuenta de que no tengo que tocar todas estas cosas adornadas. Déjame darle swing y servir a la música.

MD: ¿Qué aprendiste de Tony Williams?

Carl: El bajista Ron Carter me habló acerca de Tony cuando almorzamos hace algunos años. Me dijo que todos los bateristas con los que había tocada habían pasado mucho tiempo en la "biblioteca" - sabían de Big Sid Catlett, Papa Jo Jones, y Zutty Singleton, y sabían la historia del instrumento. Tony también conocía todo eso. Pero también pasó tiempo en el laboratorio. El tomó toda esa historia y creó algo propio. Eso es lo que lo hizo un ejecutante tan maduro a tan corta edad. Tenía una visión definida acerca de cómo quería sonar.

Desde que Ron me contó eso siempre le pregunto a la gente “¿Cómo te escuchas representado en el instrumento?” Cuando piensas así tu forma de tocar se vuelve personal. Se trata de encontrar una manera de ser fiel a como quieres ser representado sin basarte en nadie más. El reto entonces consiste en encontrar un ambiente musical que te permita expresar esa visión. Por supuesto, a veces no puedes permitirte ese lujo porque tienes que tocar lo apropiado para el trabajo que estas haciendo. Y eso es parte del desarrollo de un músico. Pero la meta es llegar a un punto en el cual puedas tocar algo que sea honesto y que le de salida a tu visión.

MD: ¿Cuándo se consolidó tu visión?

Carl: Muchos de nosotros tenemos una visión, pero no el valor para lograrla. En verdad nunca escuché la batería como una batería. Incluso cuando tocaba con los discos de James Brown, trataba de imitar lo que hacían los instrumentistas de viento.

Luego, en la secundaria, el director de la banda me prestaba discos de jazz para que los escuchara. Él me decía, “escucha lo que hace este tipo. Escucha su mano izquierda.” Pero mientras escuchaba a estos bateristas también estaba escuchando a Thelonius Monk, Bird, Freddie Hubbard, Clifford Brown, y a todos estos instrumentistas melódicos. Era como dos mundos distintos. Apreciaba lo que hacían los bateristas, pero también me gustaba mucho como los saxofonistas variaban las notas, como fraseaban las melodías y creaban formas. Así que empecé a hacer algunas de esas cosas en la batería. Por ejemplo, muchas veces presiono la baqueta contra el parche para variar el sonido.

Después de haber tocado con Freddie Hubbard durante casi seis meses empecé a dudar de mi dirección. Le dije, “Me parece que no estoy oyendo la batería de la manera en que debería hacerlo. ¿Tengo que cambiar algo? ¿Qué debo hacer?” Empezó a reírse y dijo, “cuando vine aquí por primera vez la gente siempre quería saber a que trompetistas escuchaba. Yo no sacaba mis ideas de otros trompetistas; las sacaba de los saxofonistas. Así que sigue explorando Carl.”

Eso me dio la confianza necesaria para permanecer fiel a mi visión. Me enseñó que está bien considerarse un baterista de jazz y no tener que tocar exactamente como otra persona. Si, hay que estudiar a los maestros, y habrá algún punto en tu desarrollo en donde se notarán tus influencias. Pero al poco tiempo tu voz empezará a desarrollarse naturalmente.

MD: ¿Qué pasa si no sabes cual es tu visión? ¿Puedes encontrar tu visión mientras escuchas cómo tocan los demás?

Carl: Durante el proceso de estudio y de búsqueda descubres qué es lo que existe y a donde quieres llegar. Dizzy gillespie me dijo algo que se ha convertido en mi mantra: “Todo gran arte es creado con un pie en el pasado y un pie en el futuro” Eso significa que no puedes decir, “voy a inventar lo mío.” Tienes que conocer lo que ya se ha hecho y partir de allí.

Esa manera de pensar también ayuda cuando estas tocando. En una sesión de grabación muchas veces el director puede decir, “Carl, no tengo ningún papel de batería pero esto es lo que escucho: quiero la mano izquierda de Philly Joe con el platillo de DeJohnette.” Y lo puedo hacer porque he pasado tiempo explorando como esta gente aborda el instrumento.

MD: Parece un gran desafío practicar de esa manera.

Carl: Si. Me gusta jugar a “que tal si”. A veces me digo, ¿Qué tal si pongo el platillo de Philly Joe con la mano izquierda de Billy Higgins? Si has estudiado a estos bateristas entenderás la diferencia en la forma de sus patrones de platillo y como frasean para acompañar. Por ejemplo, Philly Joe toca figuras basadas en el tresillo, mientras que Higgins es más angular. Así que puedes experimentar poniendo los dos juntos para ver que pasa. Este proceso de descubrimiento ayuda a aclarar tu visión.

MD: Para poder mezclar esos conceptos de los bateristas tienes que pasar mucho tiempo estudiando su manera de tocar.

Carl: Pero lo bonito de eso es que hace que te esfuerces en descubrir las cosas por ti mismo. Y si escuchas a los bateristas con los cuales sientes una conexión personal llegarás a lugares que nunca imaginaste.

Hubo un período del trabajo con Freddie en el que él me decía, “Carl, tienes que aprender a tocar con más intensidad.” Entonces tocaba más fuerte. Pero él decía, “No te pedí que tocaras fuerte, dije que tocaras con más intensidad.” Cuando eres joven piensas que la intensidad es tocar fuerte, hacer caras y sudar. No tiene nada que ver con eso.

Freddy me hizo escuchar a tres bateristas diferentes, uno a la vez, para que yo entendiera lo que me estaba pidiendo. Un par de meses después me dijo, “ok, estas cerca. Ahora escucha a estos tipos.” Esto continuó durante ocho meses hasta que finalmente dije, “Freddie, sólo dime lo que debo hacer y simplemente lo haré.” Me dijo, “si tengo que decirte lo que tienes que hacer buscaré a otro baterista.”

Al principio lo tomé como algo personal. Pero fue una de las mejores cosas que pudieron haberme pasado porque me hizo emprender un viaje. Muchas personas sólo quieren la respuesta definitiva. Pero si te dicen exactamente lo que tienes que hacer no podrás aplicarlo en otras situaciones. Freddie quería que yo descubriera por mí mismo lo que funcionaba y lo que no funcionaba.

Desde ese momento he llegado a apreciar el viaje. No se trata de llegar al otro lado. Sé a donde quiero ir, pero también es importante prestar atención a las cosas que aprendo en el camino.

MD: ¿Es importante transcribir mientras estás buscando tu voz?

Carl: Transcribir es importante, pero sólo si sabes cómo aplicarlo. Todos mis alumnos tienen que transcribir. Pero lo uso como una manera de entender el vocabulario de un baterista para que puedan desarrollar su propio sonido. Así podrás decir, “bueno, se que Higgins toca frases largas y tiende a usar los toms como parte de su acompañamiento. Ahora ¿Qué puedo hacer yo con ese mismo concepto?” Así es como desarrollas tu propio lenguaje.

MD: ¿Qué estás practicando ahora?

Carl: Es diferente cada día. Hago algunos ejercicios de calentamiento específicos, pero mucho de lo que trabajo diariamente tiene que ver con el fortalecimiento de los fundamentos, con escuchar lo que otros han hecho y buscar maneras de ejecutar lo que escucho en mi mente. Una de las cosas que he tomado de músicos jóvenes como Greg Hutchinson es la manera en que frasean el platillo. Sus patrones de platillo son más apretados que los de los músicos mayores, y tiene más interacción y conversación entre las extremidades. He incorporando algo de eso en lo que hago.

También me gustan cosas que se usan en música distinta al jazz. Muchos bateristas de Gospel golpean el aro del tom cuando bajan la baqueta para tocar un rimclick. Tomé esa idea y la traje a mi mundo. Esas son el tipo de cosas que me mantienen entusiasmado.

MD: ¿Qué tanto del tiempo de práctica debería dedicarse a este proceso de descubrimiento?

Carl: Debe ser parte de tu rutina diaria. Muchas veces cuando me pongo a practicar no se que se me ocurrirá ese día.

MD: Entonces no tienes un régimen.

Carl: Tengo un régimen, pero varía. Como toco casi todas las noches, parte de mi rutina diaria está dedicada a arreglar algo que no me gustó la noche anterior. Muchas veces llego a casa después de tocar y practico hasta las tres de la mañana, trabajando aquello que no me salió bien.

Pero se debe balancear el tiempo de práctica. Debes establecer un sentido de dirección que te permita medir tu progreso en un tiempo razonable. Pregúntate ¿Qué quiero lograr hoy? Si el platillo no se sintió bien en una canción lenta, practica eso.

Otro parte importante de la práctica consiste en sólo tocar. A veces toco con discos. Pero generalmente trabajo en el desarrollo de una idea que pudo ser inspirada por una frase de Philly Joe, o por algo que oí en una película, o incluso por una obra de arte.

MD: Parece que al practicar trabajas más la creatividad que la técnica.

Carl: En este momento es así. Me dediqué muchos años a estudiar los ejercicios de técnica, pero lo mío siempre ha sido buscar la forma de hacer música con ellos. Mucha gente habla de cómo Philly Joe estudió los libros de rudimentos de Wilcoxon., y en su manera de tocar puedes escuchar esa influencia. Pero lo más importante es encontrar la forma de hacer que cualquier técnica que utilices te permita encontrar tu voz y tu visión en el instrumento.

El consejo número uno de Carl para practicar

Siempre practica en una gran gama de tempos y dinámicas. Generalmente nos acostumbramos a tocar ciertos grooves en un tempo específico. Pero cuando nos piden que toquemos el mismo groove un poco más rápido o más lento tenemos problemas. Para evitar que eso ocurra trabaja todo en muchos tempos y dinámicas.

Apreciando los errores

Lo más grande que ocurre en el proceso de descubrimiento es cuando haces algo que no intentabas hacer.

Cuando estaba de gira alternando con Tony Williams en 1991 lo veía todas las noches a través de las cortinas. En un show en Philadelphia tocó algo que no intentaba hacer. Podías ver una chispa en sus ojos, como diciendo “Hmmm… no es tan malo.” Una semana después había tomado ese error y le había puesto su firma.

Art Blakey solía decir que un error es sólo un error si no sabes que hacer él. Así que si haces algo que no te gusta, busca la manera de que quede bien. Eso se llama creatividad.

El baterista en el trio de jazz

El baterista en el trío de jazz
Ed Thigpen, Jeff Hamilton y Peter Erskine hablan acerca del trabajo en el trío de piano.

Por Rick Mattingly.

“Hay algo en el trío con piano acústico”, dice Peter Erskine. “Es un lugar agradable al que pueden acudir los oyentes. Por supuesto, la batería y el piano son los abuelos de los instrumentos. Agrega un bajo y tienes el corazón de una banda de jazz - la sección rítmica”.

En realidad un gran porcentaje de los grupos de jazz - desde los cuartetos hasta las grandes bandas - están montados sobre la base piano/bajo/batería. Quita el resto de los instrumentos y tienes un trío de jazz, un ensamble al que no le falta nada en términos de potencial melódico, armónico y rítmico, capaz de crear un estado de ánimo íntimo y particular que ningún cuarteto puede lograr de manera convencional.

El trío adecuado puede ofrecer oportunidades ilimitadas para la expresión creativa del baterista. También puede ser la situación musical más exigente de todas - en la que la finura y sutileza son más importantes que la fuerza y la destreza técnica; donde se debe lograr intensidad a bajos niveles dinámicos, y donde cada matiz se escucha.

“En un trío estás desnudo”, dice Jeff Hamilton “Todo está expuesto y todos pueden oír lo que haces. Me gusta mucho ese aspecto del trío.” Tanto es así que Hamilton ha liderizado su propio trío durante muchos años. Su personal actual incluye al pianista Tamir Hendelman y al bajista Christoph Luty. Este trío también trabaja como sección rítmica de la Clayton-Hamilton Jazz Orchestra, que Jeff codirige.

Del mismo modo, Peter Erskine también ha liderizado sus propios tríos. El trío original, que incluía al pianista John Taylor y al bajista Palle Danielsson, tocó en vivo sólo en Europa y grabó algunos discos con el sello ECM. Su trío actual incluye al pianista Alan Pasqua y al bajista Dave Carpenter. Peter considera que este grupo le ha dado las experiencias musicales más satisfactorias de su carrera.

Tanto Hamilton como Erskine citan como influencia importante el trabajo pionero que realizó Ed Thigpen entre 1959 y 1965 cuando fue miembro del trío de Oscar Peterson. “Trabajar con ese grupo me puso en el mapa internacional,” dice Thigpen. “Hicimos mucha música maravillosa, tomando ideas de los grandes compositores norteamericanos.”

Recientemente los tres bateristas hablaron con Modern Drummer acerca del trabajo en un trío. El primer tema tuvo que ver con la energía de tocar suavemente.

“Si te das cuenta, los grandes oradores te atraen al tema hablando tranquilamente,” dijo Hamilton a manera de analogía. “Ellos saben donde están parados y comunican sus sentimientos sin gritar. Mis músicos favoritos tienen esa mentalidad: saben quienes son, defienden aquello en lo que creen, y lo ofrecen a la gente sin restregárselo en la cara. La idea es poner el groove suavemente e invitar a la gente a meterse en él.”

Thigpen dice que Oscar Peterson solía tocar suavemente para atraer la atención de la gente cuando ésta hacía mucho ruido. “Si la gente hablaba fuerte, tocábamos más suave,” recuerda Thigpen. Hamilton recuerda que hacía lo mismo cuando trabajaba en el trío de Ray Brown. “Hacíamos un decrescendo hasta que llegábamos a un susurro, y la gente que hablaba fuerte quedaba en evidencia,” dice riendo. “Generalmente entendían el mensaje y se callaban para escuchar. En lugar de tratar de gritar más fuerte que ellos, lo cual nunca funciona, te vas por el otro lado.”

Erskine admite que aprender a tocar suavemente fue un reto. “Cuando empecé a tocar profesionalmente, todo era música de big band con Stan Kenton y Maynard Ferguson,” recuerda Peter. “A veces tocábamos en festivales y todas las bandas se alojaban en el mismo hotel. En los jam sessions que se hacían escuché a bateristas como Ed Soph o Joe LaBarbera, que estaban en otras big bands. Envidiaba el toque realmente ligero con que tocaban porque yo solía golpear muy duro.”

Cuando Erskine se mudó a Los Angeles para unirse a Weather Report, también empezó a trabajar con el trío de George Cables. “Abordé la música del grupo de George con las influencias de trío de piano que tenía, que consistían en un poco de Oscar Peterson y de Ramsey Lewis. En mi limitada experiencia de entonces solo oía las cosas más obvias de los tríos, y la manera tradicional en que la batería acompañaba al piano y al bajo.

“Pero quedé muy impresionado con una grabación de Steve Kuhn llamada October Suite, con Marty Morell en la batería y Ron Carter en el bajo. Me dio una visión de las distintas posibilidades que hay al tocar en un trío de piano. El trío de Bill Evans con Paul Motian en la batería también se convirtió en un modelo para tocar en este tipo de trío.”

Sin embargo, Erskine expresa que tocar con el guitarrista John Abercrombie lo preparó aun más para los trabajos de trío que hace ahora. “Tocar con Abercrombie me alejó de la mano izquierda del pianista, que aparentemente me encasillaba en el rol de músico acompañante,” explica. “Con John pude deshacerme de los hábitos musculares para tocar la batería y aprendí a escuchar mejor y a tocar sobre la forma de la canción de una manera más musical.”

Poco tiempo después, cuando Erskine formó su trío ECM, una de sus metas fue tocar suavemente, y esa filosofía continúa en su grupo actual. “A veces quiero tocar muy suavemente para que la gente tenga que sentarse en el borde de las sillas a escuchar,” dice. “Vivimos en un mundo en el que se presta mucha atención a la velocidad, al volumen y a lo impresionante. La sutileza tiene su propio poder en relación a todo eso. Una cosa no es más válida que la otra, sólo satisfacen diferentes apetitos.

“He podido satisfacer mis necesidades musicales expresando mis ideas de una manera que no sobresalte al oyente. No le gritamos, sino que lo invitamos a entrar. Y cuando tocamos un acento muy grande tiene mucho más significado porque todos pueden apreciar el cambio en las dinámicas.”

Sin embargo, en algunas ocasiones Erskine tiene problemas para lograr su objetivo. “Una vez que empiezas a tocar suave la gente del sonido sube inmediatamente el volumen,” dice en un tono de voz que refleja rabia y frustración. “Pero si mantienes la música suave, la gente parece agradecer de verdad la oportunidad de entrar en un lugar musical y poder escapar de todas las cosas que constantemente asaltan los sentidos en el mundo de hoy.”

Thigpen dice que aunque el baterista no esté tocando fuerte debe ser capaz de tocar con intensidad. “Intensidad significa intención,” dice Ed. “Es cuestión de control dinámico y de estar concentrado. Hay que concentrarse de verdad, pero sin ponerse tenso. Es cuestión de estar totalmente en el presente.”

Para muchos es fácil tocar con intensidad en el contexto de una big band o en un grupo amplificado. Pero tocar con intensidad a bajo volumen en un trío puede ser un concepto difícil de entender.

“Es difícil hacerlo,” admite Hamilton. “y por eso es que mucha gente lo evita. No quieren invertir el tiempo en aprender a obtener intensidad con sólo silbar. Muchas personas confunden intensidad con volumen, pero hay demasiada gente que toca duro y no tiene intensidad en lo que toca. Sólo tocan fuerte.

“La intensidad fue una de las cosas que me atrajo del trío de Oscar Peterson,” dice Hamilton. “Oscar y Ray Brown tocaban con tal intensidad que cuando Ed entró al grupo debió haber sentido que estaba frente a una aplanadora. Ed puso sutileza en el volumen del grupo, pero tenía mucha intensidad en el pulso. Nos mostró algo que todos deberíamos hacer.”

Algunos años después Hamilton tuvo la oportunidad de experimentar la intensidad personalmente. “En 1990 toqué junto con Ray Brown y Oscar Peterson en el Hollywood Bowl,” recuerda. “Ya antes había tocado en el trío de Ray, y pensé que sabía de que se trataba la intensidad. Pero cuando estábamos en tarima Ray y Oscar estaban gruñendo juntos como si estuviéramos en un gimnasio de levantamiento de pesas. Yo también tiendo a gruñir cuando toco, pero estos dos estaban casi gritando. Entonces pensé, ‘hombre, mejor le pongo más calor a la negra.’ No era un tempo rápido; era sólo que la intensidad del pulso era tan alta que si no me montaba iba a quedar en el piso. ¡Y al final de la primera canción ya estaba extenuado!”

Hamilton dice que la intensidad implica concentración mental. “Sólo concéntrate donde quieres golpear el platillo, hazlo y convida a la gente. Además ayuda gruñir un poco,” agrega riendo, “porque la intensidad viene de adentro. La intensidad no es una cuestión física. Viene de la manera en que piensas acerca del pulso.”

Algunos bateristas afirman que en un trío hay mayor libertad que en un ensamble más grande. Hamilton se apresura a disentir.” Todo tiene que ver con la calidad de los músicos,” insiste. “Si toco en una big band con malos músicos, entonces tengo que mantener todo junto y me siento restringido. Pero también he tocado en tríos en los que nadie se engancha con nadie, en donde todos escuchan el pulso en un lugar diferente. En esas situaciones siento que tengo las manos atadas y que me pagan para mantener todo junto.

Tocar en trío tiene que ver con tres personas que contribuyen a crear el pulso y que son responsables por la improvisación. El nivel de confianza entre los tres miembros es vital. Los músicos necesitan sentir que pueden ir en cualquier dirección y que los otros dos estarán allí para asegurarse de que nadie se caiga. Al haber esa confianza todos son más libres de intentar cosas.

“Pero lo mismo pasa en las big bands. Son dieciséis o dieciocho personas contribuyendo y concientes del tiempo. Cuando toco con grandes músicos en una big band a veces toco más suelto que en un trío. De nuevo, existe confianza y todos en la banda saben que no voy a lanzarlos de cabeza.”

Hamilton también niega la queja de que en los tríos siempre se toca a bajo volumen. “Eso depende del trío en el que toques,” dice Jeff. “Ray Brown tenía algunos shout choruses muy fuertes, y quería los tocara más fuerte de como lo haría con algunas de las big bands con las que he trabajado. Mucha de su música requería que el baterista tocara fuerte, que se montara encima de los fills y que tocara como en una big band. ¿Y sabes qué? Todos tenían un sonido grande en ese trío. En resumen, debes servir a la música.”

Thigpen encuentra más semejanzas que diferencias entre los tríos y los grupos más grandes. “Cuando se acompaña no importa si se trata de una big band o de un grupo pequeño,” dice Ed. “Los principios básicos siguen siendo el tiempo y la forma, pero debes hacer que suene un poco más grande en un trío para que parezca un grupo más grande.”

“Jo Jones solía decirme, 'Has que suene los más grande que sea posible. No fuerte, sino grande,” recuerda Ed. “Eso significa que dejes que el instrumento cante. Cada tambor tiene su propio rango tonal y sus propios armónicos. Debes afinar la batería para sacar el máximo provecho de su sonido. Y debes aprender a tocar el instrumento; no lo aporrees. Si lo haces apagaras el sonido de los platillos y los tambores.

“Trato de simular sonidos orquestales,” explica Ed. “Le quito el chirriador al redoblante cuando toco con escobillas para obtener un sonido más armónico y abierto en el tambor. Uso el hi-hat de manera independiente. Hago gradaciones con los platillos usando glissandos, crescendos y otros efectos orquestales. Antes de unirme al trío de Oscar no había baterista; estaba Herb Ellis en la guitarra. Así que solía imitar el sonido charrasqueado de guitarra con la batería.

“Seguía cumpliendo 'la función de baterista', pero usaba la batería como un instrumento de percusión,” dice Ed. “Max Roach dice que la batería es un 'instrumento de percusión múltiple', y es cierto, especialmente en un trío. Debes aprovechar todas las posibilidades de las herramientas para hacer que un platillo suene como si fueran cinco. Además de las baquetas y de las escobillas, uso baquetas medianas de timpani modelo Saul Goodman, y he visto que Jack DeJohnette usa baquetas de marimba. Es cuestión de gusto personal, pero lo más importante es lograr mezclarse con la música.”

Aunque algunos ejecutantes prefieren usar tambores más pequeños para tocar en grupos pequeños, Hamilton emplea los mismos tambores y platillos para trabajar tanto en tríos como en big bands, con excepción del bombo. “Uso un bombo de 20 pulgadas para las big bands y uno de 18 para el trío,” explica. “Lo demás es igual: un redoblante Remo Acousticon 5x14, un tom de 8x12, y un granadero 14x14. Todos los platillos son Bosphorous Hammers delgados: hi.hats de 14”, uno de 20” a la izquierda, uno de 22” con remaches a la derecha, y una nuevo Hammer China de 22”.

En el trabajo de trio Erskine utiliza los mismos platillos que emplea en otros contextos. “Pero creo que los platillos suenan mejor en un trio,” dice Peter. “Uso tres Zildjians de 22 pulgadas: un K Constantinopla, un plato prototipo sin tornear con tres remaches en el que estoy trabajando con Zildjian, y un Swish Knocker. Es atrevido usar tres platos de 22 en un trio de piano, pero ellos me dan un rango completo de color, tono y sonido. También tengo un crash K de 18 y unos hi-hats K de 14.”

Recientemente Erskine ha estado utilizando la batería Yamaha HipGig Jr. con su trío, tanto en vivo como en la grabación más reciente del grupo, Badlands. “Es una batería pequeña de cuatro piezas con un bombo de 16 pulgadas. Tiene un tom menos en relación a lo que uso generalmente y me gusta el foco que le da a mis opciones. Cuando uno restringe sus opciones se expande la imaginación.

“Me gusta cambiar de baterías de acuerdo al contexto,” comenta Erskine. “Algo importante que se debe recordar es que hay que adaptarse al local, ya que la sala es parte del sonido del instrumento. En una orquesta sinfónica el timpanista siempre cambia de baquetas de acuerdo al repertorio y a las diferentes salas de concierto, y los bateristas también deberían hacer ajustes para adecuarse a situaciones particulares.”

Thigpen dice que también hay que adaptarse a los músicos con los que se toca. “Si uno ha escuchado algo de música puede saber cuales son las influencias musicales de alguien. De esa manera uno sabrá que tocar porque ha hecho la tarea de escuchar a los grandes que han tocado en tríos. ¿Qué aportó Elvin al trio? ¿Qué aportó Roy? Escuchar a esta gente más la experiencia de tocar con músicos diferentes te da una riqueza de recursos que puedes utilizar.”

Hamilton recuerda una experiencia particularmente conmovedora al escuchar a un baterista que no era muy conocido por tocar en tríos. “Una noche Buddy Rich estaba en Los Angeles para tocar en el programa de televisión Tonight Show,” explica Jeff. “Alan Goodman, amigo de Buddy, tenía un club llamado Mulberry Street. El programa se grabó a las 5:30 de la tarde y Buddy tenía la noche libre, por lo que Alan lo invitó al club. Le dijo que no iba a haber mucha publicidad. Alan iba a invitar a algunos músicos amigos, Buddy podía invitar a quien quisiera, y todo iba a ser muy tranquilo. Chuck Domanico iba a tocar el bajo, Roger Kellaway el piano, y habría una batería en caso de que Buddy quisiera tocar.

“Buddy aceptó y Alan invitó a Shelly Manne, John Guerin y a mi a sentarnos en la primera mesa con él, ya que todos habíamos tocado en el club y éramos amigos. Roger y Chuck empezaron a tocar, y llegó Buddy. Se sentó detrás de la batería y empezó a tocar “sus cosas” en el hi-hat con las baquetas. Roger y Chuck lo miraron como diciéndole ‘vamos, pongámonos serios.’

“Buddy soltó las baquetas y tocó con escobillas el resto del set. Hizo flotar el hi-hat y bailó con las escobillas. Se metió en la música sin posar ni exhibirse. Sus solos tenían mucho espacio; pudo haber estado tocando con Bill Evans. Yo tenía lágrimas en los ojos porque nunca había visto algo tan hermoso - o tan inesperado. Fue una revelación acerca de lo que Buddy Rich era capaz de hacer.

“Somos el resultado de lo que hemos escuchado y de la gente con la que hemos crecido,” dice Hamilton. “Puedes oír a todos a los que he escuchado cuando oyes mi trío, pero no se trata de cortar y pegar. Las influencias se vuelven parte de tu personalidad.”

Hamilton reconoce que su trío está más en la tradición del grupo de Oscar Peterson. “Los discos de big band me introdujeron en el jazz,” dice Jeff. “Supe acerca de los trios de jazz por un amigo que me hizo escuchar a Oscar Peterson y a Erroll Garner. Las figuras de ensamble del trío de Peterson me llamaron la atención, y sonaban como una versión pequeña de una big band. Así que por muchos años toqué en big bands o en tríos. Los quintetos y los cuartetos no me atraían tanto como los tríos y los big bands.

“Le debo más a los discos del trio de Oscar Peterson que a los de cualquier otro trío,” continua Hamilton. “Te sorprenderá saber que los segundos discos de trío que más tengo son los de Bill Evans. Disfruto la ejecución flotante y ligera de las escobillas, pero en realidad me gusta darle al plato con la baqueta y hacer que tenga swing. Creo que una de las razones por las que el jazz a veces aleja a la gente es porque no pueden seguir lo que hacen los músicos. Pero en los primeros días del jazz, si la gente no podía pararse a bailar con lo que estabas tocando no te daban el trabajo. Creo que con frecuencia a la música le falta un pulso bailable.

“No quiero decir que haya que tocar el ritmo bailable de ‘In The Mood’, de Glenn Miller, para que la gente baile,” se apresura a agregar Hamilton. “Sólo quiero decir que el pulso mismo tiene que bailar y hacer que la gente sienta una conexión con él mientras escuchan la música.”

Thigpen está de acuerdo. “Con los años el trabajo ha cambiado y el baterista tiene un rol más integrado,” dice. “Pero algunos bateristas parecen olvidar lo fundamental, y entonces se preguntan por que no pasa nada. Mucha gente no sabe que el bebop deriva del swing- al menos no lo tocan como si lo supieran. Mucho de ese elemento de swing se ha perdido, y eso hace una gran diferencia en la sensación del ritmo.”

Al principio de la carrera de Thigpen, un elemento importante del swing era mantener un pulso firme en el bombo, y él se volvió un maestro en tocar el bombo suavemente al tocar con tríos. Pero al cambiar los tiempos tuvo que adaptarse. “El pulso del bombo fue importante en la época del swing y al principio del bebop,” explica. “Pero luego vino un cambio de estilo y el bombo se usó más como puntuación. Para entonces los bajos eran amplificados y los bajistas no necesitaban el refuerzo del bombo, así que tuve que aprender a no tocar el bombo.

“Más tarde, cuando vino Tony Williams tocando el hi-hat en las cuatro negras tuve que aprender a hacerlo. Recuerdo que cuando vi a Tony le dije, ‘¿Adivina que? Aprendí a tocar 4/4 en el hi-hat. No tan rápido como tú, pero….’ Tony solo rió y dijo, ‘continua. Lo vas a lograr.”

El trio de Erskine está más en la tradición de Bill Evans, por lo que el objetivo principal de Peter en años recientes ha sido hacer del trio una sociedad equitativa. “Hay una cita maravillosa que oí una vez en la presentación del trio de Bill Dobbins en un clínica” recuerda Peter. “Ellos hablaban del trio de Ahmad Jamal, y creo que fue Rich Thompson, el baterista, quien dijo, ‘En un trio ninguna persona da el 100 por ciento. Cada uno da un 331/3 por ciento.’ Se puede discutir la semántica, pero creo que es una buena manera de mirar el asunto.

“En relación a eso,” explica Peter, “no quiero que los solos sean considerados como ‘eventos’, solos donde hay que sacar la pelota del estadio. No quiero que la música sea una serie de home runs. El arco de cada solo debe encajar en el contexto de la pieza completa. Y la pieza debe encajar en el contexto de la música de la noche.

“La tendencia en muchos grupos de jazz consiste en empezar la canción, después el bajista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, el pianista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, el baterista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, luego vuelven a tocar la melodía, y listo. No se escuchan unos a otros y el nivel de densidad está lleno desde el principio. No hay una interacción o comunicación real. Cuando se toca un solo se supone que hay que improvisar, o en otras palabras, componer. Quiero que todos compongan la misma canción juntos.”

Erskine dice que el trabajo de trío, al igual que toda ejecución de batería, tiene que ver con las opciones. “En cierto nivel, cuando tienes swing y sabes como ejecutar bien los golpes simples y dobles en toda la batería para crear cualquier variedad de patrones, entonces la cuestión es, ¿Qué ritmo vas a tocar? ¿Dónde vas a colocar las diferentes partes del ritmo? ¿Qué dinámica vas a tocar?

“Si escuchas, casi todas las respuestas son automáticas. Si no escuchas, entonces todo se vuelve un proceso consciente. O aun peor, caes en la trampa de tocar para obtener una respuesta, y tocas algo que hace que el público te dé gritos y hurras, y piensas, ‘Hey, estoy en algo aquí.’ Y entonces empiezas a tocar la misma basura aburrida que tocan los demás.”

“Tocar con un trío requiere de la mayor disciplina posible,” dice Thigpen. “Hay que tener mucha técnica instrumental y haber escuchado mucho diferentes tipos de música. Si tocas la música como debe tocarse, con sinceridad, la gente lo percibirá. Si tiene que ser suave, deja que sea suave. Si tiene que ser tierno, ponle sensación de ternura. Si necesita colores en el platillo, úsalos. Sólo haz música.”

Entrevista a Steve Smith

Por Robyn Flans (revista Modern Drummer, agosto de 1986)

Debo admitir que cuando conocí a Steve Smith en 1980 sabía poco de él, ya que me contactaron para entrevistarlo el día anterior a la fecha programada. Claro, tampoco había mucho que saber. La banda en la que tocaba, Journey, sólo había tenido un éxito en el top 20 dos años antes con Lovin’, Touchin’, Squeezin’. Sin embargo, aquella noche iban a tocar en el recinto más grande de Los Angeles, el Forum. Poco tiempo después no cabía duda del éxito de la banda. Departure vendió 1.6 millones de discos en 1980. Captured, el disco en vivo de Journey, vendió 1.4 millones, y en 1981 Escape vendió 6 millones. Era obvio que el cielo era el límite para este grupo. También era obvio que la nueva química tuvo que ver con ese éxito. Con la entrada del cantante Steve Perry en 1977, Smith en 1978, y Jonathan Cain en 1980, los elementos eran los correctos.

Lo que sospeché, pero que no supe durante la primera entrevista, era que Journey era el trabajo inusual en la carrera de Smith. Sabía que había tocado con Jean-Luc Ponty y que le ofrecieron tocar con Freddie Hubbard (aunque en lugar de ello decidió irse con Montrose), pero parecía que Smith estaba hecho a la medida de Journey. Supe que Steve podía tocar cualquier cosa, pero que en su corazón era un músico de jazz.

Esto se hizo evidente en 1983 cuando reagrupó a algunos músicos con los que había tocado en sus días de estudiante en el Berklee College of Music. Lanzaron su primer LP, autotitulado Vital Information, al que le siguió Orion al año siguiente. Actualmente está en proceso de lanzamiento el disco Global Beat, del cual Smith está muy orgulloso. Lo que más lo emociona es que ahora que ya no es miembro de Journey, podrá poner toda su energía en tocar con su propia banda la música que más le gusta, así como también con el grupo Steps Ahead, al cual ha entrado recientemente. Es obvio que aunque los últimos meses han sido un período de intensos cambios y de crecimiento, finalmente Steve está disfrutando la oportunidad de convertirse en el músico y artista que en realidad es.

Robyn Flans: Háblame de las sesiones de práctica que te han hecho famoso.

Steve Smith: Las ha habido de todas clases. El primer tipo tuvo lugar desde que estaba en octavo grado hasta mis años de liceo. Entonces no practicaba en la batería, sino que lo hacía en una goma de práctica todo el tiempo - tocando con discos. La mitad del tiempo trataba de entender las diferentes partes de batería y de copiarlas, y la otra mitad improvisaba usando los discos para mantener el tempo. Creo que fue un error no practicar en la batería entonces. Hubiera sido mejor si lo hubiera hecho porque me hubiera desarrollado más rápido como baterista. Practicar en la goma fue muy bueno para mis manos, pero en realidad no trabajé casi los pies ni la agilidad en la batería, ni desarrollé el toque en los tambores y platillos. Pero el profesor que tenía entonces, Bill Flanagan, insistía en que practicara en la goma. Era un tipo de la vieja escuela que tocaba en big bands y que creció con la técnica de los rudimentos. Insistió mucho en que practicara la lectura a primera vista y en que mis manos adquirieran mucha destreza. En eso me concentraba cuando practicaba, y eran horas y horas. Cuando tenía días libres en la escuela y en las vacaciones de verano, practicaba todo el día.

Luego en la universidad no practicaba tanto. Toqué bastante en Berklee. Tocaba durante horas todos los días. Cada día había sesiones o ensambles y tuve muchas oportunidades de tocar. En las noches, si no había un toque, se organizaban sesiones para que pudiéramos tocar. Aprendí a tocar música con la experiencia de tocar. Eso es diferente a aprender a tocar la batería. Contaba con lo que había aprendido antes de entrar allí. Pensé que era bueno no practicar, pero sí tocar bastante. En retrospectiva, hubiera sido mejor un balance.

RF: ¿Por qué pensaste que era bueno?

SS: Eso era lo que se hacía allá entonces. Parecía que era lo que había que hacer. Algunas cosas se vuelven populares en tu ambiente y eso era algo popular. Era como, “bueno, supongo que Elvin Jones no practica.” De allí venía todo.

Luego cuando estaba de gira con Ponty o Montrose, tampoco practicaba mucho, sólo tocaba. Practicaba lo necesario para mantenerme en forma y no oxidarme. Cuando entré en Journey tenía el tiempo y la necesidad real de practicar, porque en verdad necesitaba adquirir nuevas habilidades, que no eran precisamente tocar rápido y duro. En ese punto las habilidades que necesitaba eran tocar lento y con un pulso firme. Eran cosas en las que no tenía mucha experiencia previa.

RF: ¿Así que eran habilidades principalmente para el trabajo con Journey?

SS: Exacto. Empecé a practicar para el trabajo. Es un buen punto porque antes solía practicar para aprender a tocar la batería, y lo que practicaba no se relacionaba con lo que tenía que tocar en las noches. Practicaba mi lección semanal, que era esta cosa muy compleja con polirritmos. Practicaba lo suficiente como para sacar la clase de la semana, que no tenía que ver con el trabajo ni con las jam sessions que hacía. Pero cuando entré en Joruney las sesiones de practica tenían mucho que ver con lo que necesitaba aprender para hacer bien el trabajo.

RF: ¿Cómo aprendiste a tocar lento?

SS: Practicando con una batería programable. Eso fue lo mejor para mí. Conseguí una batería Roland barata y la ponía a sonar a todo volumen por un amplificador de bajo o de guitarra. Pasaba horas practicando con ella. Podía tocar las cosas que quería tocar y podía decir si salían bien por la forma en que sonaban, y por cómo se sentían cuando las grababa. Escuchaba la cinta y decía, “ok, eso suena bien. Ahora, ¿cómo se sintió cuando lo hice?” Trataba de recordar la sensación de las notas cuando caían en el sitio correcto. Aun cuando el tempo era bastante lento y había mucho espacio para equivocarse entre las notas, tenía cierta sensación. Entonces trataba de sintonizarme con esa sensación para no tener que depender de la batería programable. Podía apagarla, recordar la sensación y tratar de recrearla cada vez que tocara. Poco a poco todo empezó a afianzarse y desarrollé una técnica para practicar. Me di cuenta de que lo que me ayudaba a lograr precisión en los tempos lentos era tocar un patrón de samba muy lentamente, manteniendo mis pies en marcha de manera firme, sin tocar nada con las manos. Me enseñaron a darle más prioridad a las manos que a los pies, y me di cuenta de que la música se construye al revés, es decir, de abajo hacía arriba. Así que tuve que practicar mucho con los pies y aprender a controlarlos para que no hicieran lo mismo que las manos. Practicaba con los pies y luego agregaba las manos tocando cosas muy simples, como negras y corcheas. En esos tempos lentos es muy fácil poner los golpes en el sitio equivocado, un poco adelantados o atrasados, debido a que hay mucho espacio entre las notas. Finalmente aprendí a sentir ese espacio, a construir de abajo hacia arriba, y eventualmente empecé a sentirme más y más cómodo hasta el punto en que podía ir al estudio, tocar en vivo, y hacer que se sintiera bien en todo momento. Me tomó mucho tiempo, practicaba cuatro o cinco horas todos los días, y si un día no lo hacía así, al menos practicaba algo. Aprendí que si practicaba todos los días había una diferencia.

RF: Tomando en cuenta tus experiencias previas ¿qué más tuviste que considerar para el trabajo con Journey?

SS: Practiqué el doble bombo, cosa que nunca antes había hecho. Empecé a trabajar un poco en eso.

RF: ¿Cómo lo trabajaste?

SS: Al principio conseguí el otro bombo, lo monté, y lo tocaba guiando con el pie izquierdo porque eso era lo que estaba acostumbrado a hacer con el hi-hat. Al poco tiempo empecé a pensar y a resolver un poco las cosas. Me di cuenta de que me sentia más cómodo guiando con el pie derecho. De esa manera cuando tocara los fills con los pies y las manos, los terminaría en el primer tiempo con el pie y las manos al mismo tiempo. Compré un libro llamado Bass Drum Control, de Colin Baley. Está escrito para un bombo y tiene una serie de ejercicios para las manos y un solo bombo. Desestimé el concepto de usarlo con un bombo y lo apliqué para los dos bombos. Toqué el libro con el patrón de digitación derecha-izquierda. Practicaba lo que estaba escrito y traté de adquirir destreza, por lo que no estaba enfrascado en unas cuantas frases predeterminadas. Tenía la libertad de escuchar algo y de poder tocarlo, que es básicamente la forma en que he tocado siempre. Practico para poder improvisar y no sólo para aprender a tocar una serie de patrones. Trato de tener dominio de un concepto y de desarrollarlo para poder improvisar con él. Hice lo mismo con los dos bombos. Otra cosa que tuve que practicar, aunque no lo creas, fueron las dinámicas. En Journey tocábamos mucho más suave de lo que yo lo había hecho antes con otras bandas- manteniendo el tempo muy firme, pero tocando suave y también muy fuerte.

RF: ¿Hay alguna forma de aprender eso?

SS: Es lo mismo. Hay que practicar las dinámicas. No hay que practicar todo al mismo volumen. Eso es muy fácil de hacer. Hya que tratar de practicar musicalmente, sin separar lo que se practica de lo que se tiene que tocar en vivo. Hay que pensar que ambas cosas son similares.

Durante los tres primeros años con Journey practiqué intensamente tanto como pude. No sólo practiqué los tiempos lentos, sino toda clase de tempos. Practiqué mucho con la batería programable para tener mayor conciencia de mi manera de mantener el tiempo, de mi tempo, y del espacio que dejaba entre notas - la subdivisión de los pulsos. Steve Perry, que es un buen baterista y tiene muy buen tiempo, hizo que me fijara en esas cosas. Me hizo tomar conciencia de ellas porque las necesitaba para hacer su trabajo. En realidad exigió eso de mí. También me ayudó a encontrar la manera de desarrollarlo. Después de tres años empecé a sentirme muy seguro y cómodo con la música de Journey y con el concepto de batería que se requería para tocarla. Después empecé a pasar más tiempo practicando jazz, aplicando esas ideas a lo que sabía de jazz, practicando tiempo de swing con la batería programable, y tocándolo con más precisión. Empecé a practicar jazz, jazz-rock, y todas las cosas que ya había tocado, pero empecé a practicarlas seriamente y a tratar de dominarlas mejor que antes. Finalmente aprendí a practicar como una entidad completa, no sólo con las manos en una goma de práctica. Ya no me contentaba con practicar lo necesario para seguir adelante. Aprendí a hacer que la sesión de práctica realmente significara algo, y a obtener un buen resultado final que pudiera aplicar. Empecé a pensar “ok, esto se siente bien. Puedo dejarlo y trabajarlo día a día.” Tenía el espacio en mi mente y en mi manera de tocar para interesarme seriamente en el jazz otra vez. Así que empecé a practicarlo con ese mismo enfoque.


Me di cuenta de que estaba creciendo a tal punto que el próximo paso que necesitaba era una salida para tocar jazz en verdad. Tocaba algo de jazz de vez en cuando, pero no tuve la oportunidad de hacerlo realmente hasta que conocí a Tom Coster y empecé a tocar con él. Todo empezó a avanzar, y después toqué con los White Boys, que ahora es Vital Information. Hemos estado juntos por mucho tiempo. Empezamos a tocar tan seguido que decidimos ir al estudio a grabar. Hicimos un disco, Columbia lo sacó, y salimos de gira por dos meses. Durante ese tiempo no practiqué porque estaba muy ocupado tocando, pero mi ejecución progresó como nunca antes lo había hecho ya que tenía la oportunidad de tocar el tipo de música que realmente exigía lo máximo de mí, que exigía que tuviera las habilidades para tocar rock, jazz y fusión. En dos meses y medio hicimos 50 conciertos, y en verdad toqué bastante cada noche. Eso unió todo y completó el círculo.

RF: Como dijiste, juntaste todo- la técnica de rock y la técnica de jazz. ¿Puedes ser específico en cuanto a las diferencias entre ambos estilos?

SS: Primero que todo, en el rock la ejecución de la batería tiene que hacer base. Esa es su función básica. En el jazz la función también es hacer base, pero además hay que participar mucho con lo que pasa en el grupo e interactuar, en el calor del momento, con la improvisación que ocurre. En la batería de rock’n’roll hay poca interacción. Es más de apoyo en el sentido de que forma parte de la composición. La parte más creativa de ese trabajo es cuando la canción se ha escrito y te la muestran para que crees la parte de batería. Ahí es cuando tienes que trabajar e inventar lo adecuado para que la canción cobre vida. Una vez que lo has hecho, la parte de batería se vuelve parte de la canción, y al tocarla en vivo tienes eso como centro. Hay que apegarse lo más posible a lo que está en el disco porque la gente se familiariza con eso. Es parte de la canción, incluso los fills de batería. Yo no toco exactamente como en el disco todo el tiempo, pero toco muy parecido a lo que está ahí.

En el jazz hay interacción, pero la mayor parte del tiempo, cuando toco en un disco de jazz – mi propio disco o el de Tom Coster, o en el disco de Ponty – no tiene que ser exactamente igual en vivo. Es parecido – el mismo tipo de sensación o algo – pero hay más espacio para cambiar, y se exige que se cambie. Si se tocara igual todo el tiempo dejaría de ser jazz.

Hay una generalización de que en el rock la ejecución de la batería debe ser fuerte todo el tiempo, generalmente con mucho volumen, muy deliberada, y que debe mantener un tiempo muy sólido. Por otra parte, el tiempo en el jazz – digamos el tiempo de swing – es muy ligero y tiene mucho movimiento hacia delante, y su sensación es completamente distinta – la sensación del tresillo de swing versus la sensación de las corcheas o semicorcheas del rock’n’roll. El tiempo tiene que ser fuerte. No puede ser nebuloso, pero muchas veces es insinuado tanto como tocado explícitamente, por lo que es un enfoque muy diferente.

RF: ¿Cómo fusionas ambos estilos?

SS: Los junté sólo para mi propia música, lo cual es parte de quien soy como persona y de las experiencias que he tenido como músico de rock y de jazz. Trato de hacer exactamente lo que he descrito, pero a veces lo hago todo en un disco o en una canción para tener esa clase de ligereza y de tiempo insinuado junto con algo que sea fuerte y enérgico. Otra forma de juntar los dos estilos consiste en improvisar usando ideas y fraseos de jazz, pero tocándolos con un sonido de rock - muy fuerte y poderoso. Así que en realidad toco lo que un baterista de jazz tradicionalmente tocaría muy ligero y sensitivamente, pero tocándolo muy fuerte con los toms y los dos bombos. A veces incluso cambio a semicorcheas cosas que en el jazz tocaría en un contexto de tresillos, y los toco con el sentido y el sonido del rock. Por eso si alguien me viera tocando un solo de batería en un concierto de Journey, aunque pensara que tiene la intensidad, la energía y el pulso del rock, lo que estaría tocando provendría mucho de la escuela del jazz. Sería una combinación del fraseo y la batería que utilice, junto con la manera en que se toca en el jazz. Una idea que desarrollé y que se usa en el jazz es la de abordar la batería sin nociones predeterminadas para evitar el típico recorrido de tom agudo a tom grave, que es como ir por una calle de un solo sentido. Pasé mucho tiempo pensando en eso, observando a grandes bateristas como Eric Gravatt y Tony Williams – dos personas que ven la batería de esa manera – y también estudiando con Gary Chaffee. Uno trata de pensar en todos los movimientos que pueden realizarse en la batería e intenta hacerlos. Algunos de ellos sonarán tontos, pero otros sonarán muy bien y muy diferentes.

RF: ¿Esas eran las cosas que practicabas durante los tres primeros años con Journey?

SS: No, no estaba concentrándome en eso. Practicaba los fundamentos para conseguir una buena sincronización y una buena sensación rítmica. De eso hablé bastante en la última entrevista, y entonces estaba muy metido en eso. Una vez que me di cuenta que tenía un buen control sobre el tiempo y la sensación rítmica, podía explorar la parte creativa de esos aspectos. Sentía que me habían dado la información al revés. Primero aprendí a abordar la batería de diferentes maneras cuando estaba en Berklee, pero nadie me había ayudado a desarrollar el tiempo. Me enseñaron otras cosas antes que lo básico, así que fui atrás y reaprendí todo con la perspectiva correcta – sabiendo que tenía que controlar el tiempo antes de hacer otra cosa.

RF: ¿Te ha sido útil la lectura?

SS: Me alegra saber leer. La lectura me ha servido para desarrollar las diferentes habilidades que tengo y los diferentes estilos de ejecución, ya que la he usado para aprender el material de los libros. En muchas ocasiones eso hizo la diferencia para obtener un trabajo. Por ejemplo, para el trabajo con Jean-Luc Ponty debía leer ya que tenía cuatro días para aprender su música. Han habido otras situaciones en las que la lectura ha sido necesaria.

RF: Hemos hablado de lo que falló un poco en tu educación. ¿Qué hizo ella por ti? ¿Para qué te preparó y para que no?

SS: Hay algunos problemas específicos y desventajas cuando todo es educación y no un aprendizaje práctico. El primer problema es que los maestros probablemente son maestros porque no son buenos ejecutantes. Estoy en contra de esa situación. Tuve maestros que fueron muy buenos para expandir mi mente y para llenarla de información creíble, pero cuando se trataba de tocar en la práctica no tenían la información correcta. Si la tuvieran probablemente no enseñarían, o no se dedicarían tanto a enseñar. Ese es un problema real. Puedes aprender los malos hábitos de tu maestro, que fue lo que me pasó, y tuve que desaprender y reaprender.

El lado positivo es que aprendí la disciplina de ser un músico que estudia, en vez de un músico que sólo aprende a tocar una canción particular. Es muy general, pero creo que esto es cierto: la diferencia entre muchos músicos de jazz y de rock es que los músicos de rock aprenden a tocar sus instrumentos lo necesario para poder tocar ciertas canciones, bien sea la de los discos o las que escriben ellos mismos. No hay nada de malo en ello porque eso es todo lo que necesitan para tocar. Pero los músicos de jazz aprenden más acerca de sus instrumentos y entienden la teoría de la música. Yo tomé ese camino, y eso evitó que me limitara sólo a tocar canciones, pero por otro lado, tuve que aprender a tocarlas. Los bateristas que admiran a Ringo Starr, que crecen escuchando y tocando canciones, saben hacer lo que me costó diez años en aprender. Ninguna forma es mejor que la otra. Sólo son formas diferentes de hacer las cosas.

RF: ¿Puedes ahondar en el arte de la improvisación? ¿Cómo se aprende?

En primer lugar pienso que hay que tener mucho dominio del instrumento. Después hay que hacer la tarea, es decir, escuchar bastante a los grandes bateristas que han existido. Hay que escuchar lo que hicieron y tratar de imitarlos, de entender el concepto que tenían y cómo lo aplicaban, para de esa forma poder desarrollar un vocabulario. Es necesario adquirir un vocabulario. La última meta en la improvisación consiste en tocar diferente en cada ocasión. Eso es imposible, pero la forma en que la expreses tiene que ser diferente cada vez. Luego uno debe desarrollar su propio estilo, el cual se adquiere mediante la experiencia de tocar. Grábate tanto como puedas, escúchate y analízate. Cuando uno escucha lo que ha tocado debe preguntarse, “¿En realidad quise tocar eso, o es sólo lo que salió? ¿Por qué salió de esa manera?” Si no tocaste lo que querías, tienes que aprender a escuchar mentalmente lo que quieres tocar y luego intentar tocarlo en el instrumento. Si puedes escuchar internamente lo que quieres escuchar en la batería, y si tienes la técnica para poder tocarlo consistentemente, estás en el camino para desarrollar tu propio vocabulario, tu voz individual, y para improvisar.

RF: Creo que a veces a la gente le cuesta verte en ambos mundos – el de Vital Information y el de Journey. ¿Qué piensas al respecto?

SS: No he pensado mucho en eso.

RF: ¿No te preocupaba la aceptación, ni sentías que tenías que probar algo cuando empezaste con Vital Information?

SS: Mi preocupación principal era el rumbo de la música. Quería que fuera seria y que mi participación como baterista fuera muy musical. Decidí hacer mucha base al tocar, y sentí que musicalmente fue el rol más maduro que pude asumir. Todo lo que quería probar era que podía hacer un buen disco.

RF: Hablame del disco Global Beat.

SS: La banda que grabó el album es Tim Landers en el bajo, Dean Brown en la guitarra, Tom Coster en los teclados, Dave Wilczewski el saxo y Mike Fischer en la percusión. También hay mucha percusión africana tocada por Kwaku Dadey y Prince Joni Haastrup, el percusionista latino Armando Peraza, y el ejecutante de steel drums Andy Narell. También está Mike Stern, Barry Finnerty, Ray Gomez y Jeff Richman en las guitarras, así como Brad Dutz en la percusión. Tim, Dave y yo escribimos la música, que tiene influencias de diferentes tipos de música del mundo – el jazz y el blues de los Estados Unidos, la influencia clásica europea, y las influencias rítmicas de Sur América, Trinidad, Jamaica, Cuba y África. Estoy muy contento y emocionado por como quedó el disco.

RF: ¿Cuáles crees que son las mejores canciones que grabaste con Journey?

SS: Me gusta mucho lo que toqué en “After the Fall” del disco Frontiers. Lo que toqué en “Frontiers” es lo que dio origen a esa canción. Se me ocurrió ese ritmo de batería y escribimos la canción a partir de ahí. Eso es todo. Eso no quiere decir que no me gustan las otras canciones, me gustan, pero creo que esas dos son muy especiales. Del disco Escape me gusta lo que toqué en “Mother, Father”, “Don’t Stop Believin’”, y “Dead or Alive”. Esas son mis grabaciones favoritas. No recuerdo mucho antes de ellas. “Walks Like a Lady”, del disco Departure, me gustó mucho. Toqué escobillas en esa canción y fue impecable. Me gusta mucho de lo que toqué en el disco en vivo Captured, y hay un album japonés llamado Dream After Dream, en el que hay algunas buenas ejecuciones. Es un disco importado y sólo hicieron 50.000 copias para los Estados Unidos.

RF: ¿Cómo era el proceso de grabación con Journey?

SS: Ensayábamos mucho antes de ir al estudio, por lo que estábamos muy preparados antes de empezar a grabar. Hasta antes del último album, durante el proceso de composición y de ensayo alguien llevaba una idea para una canción y se la enseñaba a los demás. Todos aportábamos ideas y creábamos una canción a partir de ahí. Sólo una vez llevaron una canción completa, y fue “Faithfully”. Johnathan Cain escribió toda la letra y la melodía. Aparte de eso, todas las canciones eran hechas por la banda. Pasábamos horas todos los días practicando y grabando, oyendo las cintas en casa, regresando y cambiando cosas hasta que sentíamos que estábamos listos para ir al estudio y grabar sin pasar mucho tiempo experimentando. Generalmente trabajábamos desde las 11:00 de la mañana hasta las 7:00 de la noche – horas muy normales. Las canciones que trabajábamos en el ensayo resultaban teniendo muchos cambios. Todos grabábamos las pistas básicas - no sólo el bajo y la batería, o la batería sola. Steve cantaba y generalmente grabábamos todo. Así que si no usábamos un solo de guitarra o buena parte de la voz principal, lo dejábamos como referencia. Después regresábamos y montábamos lo demás en dos semanas – las partes de guitarra, los teclados, la voz principal y los coros. No todos estábamos presentes en esa parte del proceso. Generalmente era el productor y la persona que estaba grabando. El resto de nosotros iba y venía, escuchaba y le agregaba algo. Sin embargo, nos dimos cuenta que si alguien había estado trabajado todo el día y llegaba otro de la calle a decir “eso no sirve”, era como “si vas a decir eso debiste haber estado aquí todo el día.” Todos confiaban en que la otra persona tenía la madurez suficiente para hacer lo apropiado. Luego, para la mezcla, dejábamos que el productor o ingeniero trabajaran todo el día en dejar lista una canción, y después que terminaban la mezclábamos en la noche. En la grabación de Frontiers, Steve Perry y yo íbamos y escuchábamos la mezcla. Si nos gustaba, la dejábamos. Si no, sugeríamos cambios, ellos los hacían, y terminábamos la mezcla ahí. Nos íbamos y ellos empezaban a trabajar en la siguiente canción. A la mañana siguiente regresábamos con una perspectiva fresca, y así es como terminábamos las mezclas.

RF: Compara y contrasta el equipo que usaste en ambas situaciones.

SS: Con Journey usé una batería Sonor grande, con dos bombos de 24”, tres toms suspendidos y dos granaderos de medidas estándar, así como también platillos Zildjian de la serie A. Usé ese mismo set cuando grabé el primer disco de Vital Information. Lo único diferente fue que usé platillos Zildjian K – más ligeros – los cuales hicieron una gran diferencia en cuanto a como toqué la batería. Tenían un sonido más ligero y suave. Afiné los tambores un poco más altos. Luego en el primer lado del disco Orion usé ese set grande, y en un par de canciones use toms Simmons. En el otro lado usé una batería pequeña con un bombo de 20”, dos toms suspendidos y un granadero. Me parece que funcionó mejor. Usé los mismos platillos ligeros y un bombo. En el disco nuevo, Global Beat, usé el set pequeño y los platillos Zildjian K en todo el disco. Se está volviendo un sonido más personal para Vital Information porque a pesar del cambio de platillos, me ha hecho tocar más ligero y con más sensibilidad. Ahora que no tengo dos bombos y cinco tom-toms las cosas cambian. Cambia el enfoque, y la afinación de los tambores es muy diferente. También volví a usar los parches blancos en lugar de los transparentes, porque producen un sonido más cálido en los tambores.

RF: Con el tiempo que pasaste con el formato fijo de Journey, ¿No fue difícil cambiar al concepto de improvisación de Vital Information?

SS: Me tomó cierto tiempo sentirme cómodo con el concepto y entenderlo completamente de nuevo. La mayor parte del entendimiento conceptual ya lo tenía, y podía de ir uno a otro fácilmente, pero tomó un poco de tiempo. Lo que me costó un poco en el jazz fue conseguir de nuevo el control, la facilidad, y la delicadeza para las cosas más sutiles.

RF: ¿Que consejos tienes para tocar una balada de rock, como las que hiciste con Journey?

SS: Creo que el arreglo es muy importante. Tratábamos de hace un buen arreglo para la canción. A veces el arreglo era que la batería no tocaba hasta la mitad de la canción, o que entraba y después se callaba. Hay que saber cuando es adecuado no tocar. Todos aportábamos, no eran sólo mis propias ideas. En primer lugar, me gusta hacer que el ritmo se sienta bien. Cuando se toca en esos tempos lentos hay que meterse mucho en el pulso. Muchas veces lo jalaba para atrás, no hasta el punto de frenarlo, pero si lo suficiente como para hacer que se sintiera majestuoso. Al tocar los fills con los toms grandes tiene que haber mucho espacio entre las notas para que los tambores tengan oportunidad de resonar. Hay que tener un buen sonido y dejar que los toms resuenen para escuchar su sonido, y para no apresurarse en los fills. En muchas ocasiones compuse los fills de batería. No era que estábamos en el estudio y de repente tenía que hacer un fill para pasar a otra sección. Probaba diferentes fills y me quedaba con uno. Así que si hacíamos diez tomas de una canción, generalmente tocaba los mismos fills cada vez porque ya había probado varios y sabía que funcionaban, los demás sabían que funcionaban, y todos quedábamos conformes. Después era cuestión de hacer que sonaran bien. A veces cambiaba los fills en el último minuto y ese cambio era la magia que estábamos buscando, pero la mayoría de las veces ya los había trabajado en los ensayos. Entonces los fills se volvían parte de la canción y tocaba los mismos en los conciertos. No tenía miedo de hacerlo. Para un músico de jazz eso es algo que no se debe hacer porque es predecible y forzado. Puede que así sea pero es lo que funciona mejor para la canción, y esa fue la mejor manera en que pude hacerlo.

RF: Las baladas eran muy exhuberantes y dinámicas.

SS: Nos hicimos famosos por ellas, y de alguna forma me he dado a conocer por tocarlas. Grabé algunas baladas de Bryan Adams por la misma razón. Toqué en “Heaven”, del disco Reckless, que llegó a ser un sencillo número uno. Me gusta hacer sesiones. Desde que me fui de Journey he grabado varias canciones del disco de Glen Burtnick, y he hecho un album completo con Tony MacAlpine, un joven guitarrista de rock y pianista clásico que acaba de grabar su primer album. Billy Sheehan tocó el bajo y fue producido por Mike Varney. El disco es instrumental y en verdad está muy bueno. Ahí está mi mejor ejecución de rock hasta ahora.

RF: En nuestra última entrevista hablamos de la diferencia que hay al tocar música instrumental. En la primera entrevista hablaste de darle a las notas su valor completo. ¿No hay otras consideraciones?

SS: Eso fue cuando empecé a experimentar con un grupo que tenía un cantante, y eso fue lo que me planteó Steve: “No apresures los fills, y no los termines antes porque estoy manteniendo la nota y sé cuando se supone que debe finalizar. No llegues allí antes que yo.” Estaba muy consciente del tiempo y de la duración apropiada de todo. Ese concepto funciona con todo. Lo he aplicado en el jazz también porque un buen tiempo es un buen tiempo. Steve hizo que fuera consciente de cómo mejorarlo y que me diera cuenta de que a veces, al final de los fills, llegaba un poco antes. Me emocionaba y los apresuraba cuando los tocaba.

Supongo que la cuestión es que antes de tocar con Journey yo interactuaba con lo que estaba pasando en la música, y dejé de hacerlo. No interactúo mucho cuando toco rock. Lo hago hasta cierto punto – lo suficiente para aportarle a la canción – pero no tanto como para ir en detrimento del rol de base. Nunca hay que dejar de hacer base. Ya no pienso tanto en términos de un cantante. Creo que doy por sentado que cuando toco rock lo hago con un cantante. Eso era algo nuevo para mí en ese entonces.

RF: Sin embargo, creo que en un contexto de rock es difícil tocar fuerte sin ser dominante.

SS: Cuando tocábamos enfocaba toda mi energía en Steve. No escuchaba sólo al bajista. Cuando tocábamos instrumentalmente podía meter más cosas y estaba bien. Neal se unía y yo podía soltarme más. Cuando Steve cantaba enfocaba todo en él para que se sintiera cómodo, para no interferir en su trabajo y para apoyar lo que hacía. Escuchaba atentamente lo que cantaba y su fraseo. Me aseguraba de que lo que le daba se sintiera bien para él. Generalmente podía decir cómo estaba cantando y si el tempo era el correcto. Una de las cosas más importantes de trabajar con un cantante es que el tempo tiene que ser el correcto para poder escuchar las palabras. Con la música instrumental muchas veces se puede tocar un poco más rápido que el disco y queda bien. Pero con las letras de las canciones las palabras pueden quedar apretujadas, y hay que asegurarse de que los tempos no sean muy rápidos.

RF: ¿Y que pasó entre tú y Journey?

SS: Es muy difícil de explicar porque hay muchas emociones involucradas, y todavía estoy muy confundido con eso. Puedo decir que todo empezó con el disco solista de Perry, experiencia que cambió su forma de trabajar como músico y como compositor. En mi opinión se interesó más en ser un artista solista y le gustó la sensación de escribir canciones con una o dos personas, en lugar de con todo un grupo. El había dejado la banda y para hacer que hiciera otro disco con nosotros estuvimos de acuerdo en que él lo produjera, y en que podía a traer a quien quisiera para grabar. La mayoría del material del nuevo disco fue escrito por Jonathan Cain y Steve, o ambos junto con Neal. La banda dejó de ser una banda. Hicieron muchos demos de las canciones en el estudio de Jonathan, con los ritmos de baterías programadas y las partes de bajo que querían específicamente. Me sentí menos involucrado y era poco lo que me dejaban aportar. Tenían ideas específicas en cuanto a lo que querían en la batería y el bajo, y pensaban que las partes que había creado eran parte integral de las canciones. Primero dijeron, “grabemos todo el disco con la batería programable y puede ser que luego grabes algunas partes.” Para ellos la batería programable era parte de las composiciones. Empecé a sentir que ya no era una banda, y ciertamente no tenía la misma sensación de banda que cuando escribíamos colectivamente.

RF: ¿Cómo te sentiste respecto a que quisieran grabar el disco con una batería programable?

SS: Me sentí muy mal.

RF: ¿Fue porque, honestamente en el fondo, creías que las canciones del disco podían haber quedado mejor contigo?

SS: En verdad creo que pudieron haber quedado mejor si yo hubiera tocado en lugar de la máquina. Para mi todo tiene que ver con el sentimiento de una banda. Creo que cada miembro es un contribuyente importante. Si yo fuera fan del sonido de una banda me sentiría mal si comprara un disco en el que no tocaran el bajista ni el baterista. En realidad me molestó que se estuvieran tomando esas decisiones, y la verdad no tenía mucho que decir al respecto. No fui efectivo al intentar cambiar la situación. Para empezar, había mucha fricción simplemente por mi resentimiento de que estuvieran usando una batería programable. Tengo bastantes sentimientos hacia ellas, las cuales he aclarado a partir de esta experiencia.
Creo que hay cuatro aspectos que hacen una experiencia completa: el aspecto físico, el aspecto emocional, el aspecto intelectual y el aspecto espiritual. El ingeniero y los miembros del grupo me pedían que hiciera que las partes de la batería programable fueran más creíbles cambiando un poco la programación. Decían que si yo inventaba las partes, ¿por qué la máquina no podía tocarlas por mí? Ellos no podían entender por qué eso no me satisfacía. Así que tuve que pensar en ello. Me di cuenta de que la máquina me quitaba el placer físico de tocar la batería, el placer espiritual de hacer música, y me impedía sentir la emoción de tocar. Lo único que quedaba era la parte intelectual de programar. Para mi eso no es suficiente para ser una experiencia completa. He pasado muchos años estudiando el instrumento como para sentirme bien siendo un programador.

RF: Sin embargo, en los dos últimos discos de Journey el sonido de batería fue explosivo. ¿Por qué ya no lo querían?

SS: Creo que viene de la paranoia de que hay que estar a la par con las tendencias y los tiempos, y de que lo que hicimos en el pasado fue inferior. En una escala de uno a diez, tal vez lo que hicimos en el último disco fue un ocho en comparación con nuestro potencial, pero creo que para algunos miembros de la banda fue un cero, cosa que considero totalmente irrealista e irracional.

RF: ¿Y qué pasó después que ensayaste?

SS: Fuimos al estudio a grabar las canciones. Todo el tiempo tuve una actitud muy pesimista de que no iba a funcionar. Empezamos la primera semana con toda la banda. La segunda semana Ross ya no estaba y Bob Glaub tocaba el bajo. Me sentí muy mal de que Ross no tocara. También me sentí muy amenazado por eso porque sentí que se estaba abriendo una lata de gusanos. Me sentí muy inseguro acerca de mi posición, así que expresé mis temores y me aseguraron que todo iba a estar bien. Grabamos pistas durante dos semanas y entonces llegó Randy Jackson a tocar el bajo. Grabamos pistas por dos semanas más, haciendo de nuevo varias de las mismas canciones. Pasamos dos meses grabando pistas. En ese punto se decidió que traerían a otro baterista para rehacer cuatro de las canciones. Steve sintió que lo que se había grabado estaba por debajo de lo que se hizo en los demos. Yo no estaba muy sorprendido, ya que no era divertido ir a trabajar todos los días. Había mucha tensión. Me sentí un poco aliviado de no estar en esa situación de presión. Pero ellos no tenían intenciones de hacer sólo cuatro canciones. Cuando consiguieron a Larrie (Londin) quisieron que grabara todo de nuevo. Cuando supe que Larrie estuvo dos semanas grabando pistas fue terrible. Nadie me llamó para decirme lo que estaba pasando. El asunto se volvió muy impersonal. Fui yo quien llamó a los demás miembros del grupo.

RF: La gente no sabe lidiar con el hecho de herir a otras personas.

SS: Eso fue lo que pasó. Se volvió tan incómodo que le dijeron a mi abogado que querían que me retirara de la banda. No sabía cómo podría volver a trabajar con ellos otra vez porque me sentí muy mal con la situación, y estoy seguro que ellos se sentían igual. Ese es un aspecto de la separación. Otro aspecto es que uno aprende cómo se siente contratar a diferentes personas para grabar diferentes pistas. Definitivamente son especialistas, y Larrie puede hacer ciertas cosas mejor que yo. Pero puedo tocar otras cosas mejor que cualquiera, y en una banda uno tiene que ser todo. Pero cuando uno vive lo que es no tener que aceptar lo que otro miembro de la banda ofrece, seguro que existe un sentimiento de intoxicación. Además, uno se da cuenta de que se le paga a alguien por un día de trabajo sin tener que compartir las regalías con esa persona. Todo eso se sumó para que me pidieran que dejara la banda.

RF: ¿Cómo te sentiste Steve?

SS: Me sentí muy herido, traicionado en lo personal, y en verdad despreciado. Durante todo el tiempo era como si te dijeran “no la estás haciendo bien.” Constantemente se me hizo sentir que no era un buen músico, y eso me pegó duro. Ser músico es algo muy importante para mi. De verdad me marcó y me hizo sentir un poco inseguro, pero sólo un poco porque sabía que había muchas otras razones además de las musicales.

RF: ¿Cómo recobraste la confianza después de que te hicieron eso?

SS: Al principio me retiré bastante y no salía de casa. Estaba muy molesto y fui a terapia. Susan y yo tuvimos un nuevo bebé, Elizabeth Ann, el primero de julio de 1985. Eso fue muy alentador. Entonces me comprometí 100% con mi carrera solista, y tomé muchas decisiones creativas en cuanto a lo que quería hacer como músico en el futuro. Empecé a terminar el disco solista para el que había grabado las pistas básicas en 1984. Lo había guardado porque cada vez que planeaba trabajar en él me llamaba la gerencia para decirme, “los ensayos de Journey empiezan la semana que viene,” los cuales inevitablemente se pospusieron. Empecé a trabajar en Global Beat a tiempo completo, a terminar los montajes, a pensar en las carátulas, y todas las cosas que había pospuesto. Lo positivo de todo fue que estaba feliz de no estar en una situación en la que no me apreciaran.

RF: ¿Cuanto tiempo te tomó llegar a ese punto?

SS: Algo de eso estuvo desde el principio. Junto con el dolor también ocurre un alivio de manera simultánea, que no empezó a notarse sino como un mes después. Empecé a ver la situación de manera diferente porque pensé: ahora es el momento de ser el capitán de mi propio barco en lugar del pasajero del barco de otro. Es el momento de desarrollarme como artista en lugar de ser sólo un buen músico.

RF: Aunque también estás haciendo trabajos variados como instrumentista.

SS: Si, y en verdad lo he disfrutado. Hice una gira europea con un guitarrista llamado Torsten deWinkle, junto a Tom Coster y Ernie Watts. El bajista fue Ekhart-Karpeh, muy bueno. Era algo como Vital Information o Steps Ahead. También grabé en los discos de T Lavitz, Jeff Richman y Jeff Berlin, y un disco en vivo con Players, donde tocan T Lavitz, Jeff Berlin y Scott Henderson.

RF: ¿Cómo conseguiste el trabajo con Steps Ahead?

SS: Estaba haciendo una gira de clínicas de batería con Sonor y una de ellas fue junto a Lenny White. Después de la clínica Lenny y yo hablamos acerca de lo que estábamos haciendo, y le dije que quería tocar jazz. Ahí fue cuando me dijo que Steps Ahead lo había llamado pero que no podía tocar con ellos porque tenía su propia banda con Marcus Miller. Me dijo que los llamaría y me recomendaría, cosa que hizo. Eso llevó a que me pidieran que me uniera a Steps Ahead. Era más de lo que había soñado en cuanto a tocar con buenos músicos. La banda era Michael Brecker, Mike Mainieri, Mike Stern y Victor Bailey, aunque Victor va a tocar con Weather Update, así que Daryl Jones tocará el bajo en el verano. Fui a New York, ensayé tres días y luego hicimos cuatro conciertos. Me siento bien y se me están abriendo muchas puertas en cuanto al crecimiento como ejecutante. Me está dando la oportunidad de desarrollar al máximo mi potencial. Tocar con músicos tan buenos hace que sea una situación muy abierta. No siento ninguna restricción; lo que se me pide es que toque tanto como pueda tocar. Hay una influencia de rock en la música, y al mismo tiempo el trabajo pide que toque con mucha fuerza, con mucha sensibilidad, y que pueda improvisar con la banda. Ya antes he hecho todo eso en el jazz, pero este es el nivel de musicalidad más alto que he experimentado hasta ahora.

RF: ¿Cómo afectará esto tu trabajo con Vital Information?

SS: Creo que le dará más credibilidad a Vital Information porque estuve luchando contra el estigma de ser el baterista de Journey. También me dará ideas en cuanto a la composición y la dirección, y desarrollará mi musicalidad a un nivel más alto.

RF: Ya que practicar siempre ha sido importante en tus trabajos, ¿Qué empezaste a practicar cuando entraste en Steps Ahead?

SS: Estoy practicando para obtener mucha facilidad, ya que necesito mucha más destreza y vocabulario para hacer este trabajo.

RF: ¿Cómo practicas la facilidad?

SS: De la misma manera en que siempre he practicado: enfocándome en lo que necesita el trabajo, y después practicando las destrezas del jazz, funk, fusion, y todo eso. El nivel de musicalidad es tan alto que voy a tener que estar empujándome para mejorar. Por ejemplo, hay un par de sitios en el set en los que toco con Brecker. Uno de ellos es un tempo muy rápido de jazz, y el otro es un tempo muy rápido de rock fusión. Toco todo lo que soy capaz de tocar y el sólo lo digiere como si nada. Así que tengo que trabajar en sobrepasar todo lo que he hecho antes para tocar con un músico de ese calibre. Todos en el grupo están en ese nivel. Par mí es un reto ir más allá de mis límites. Siempre he buscado meterme en situaciones desafiantes, pero esto es más de lo que alguna vez imaginé.

RF: ¿Cuáles son tus planes inmediatos para el futuro?

SS: Por supuesto trabajar con Steps Ahead, y luego promocionar el disco Global Beat, primero en las clínicas y luego tocando con la banda. Estoy estudiando piano para poder componer más, y paso mucho tiempo practicando. Por primera vez estoy conociendo a muchos de los músicos locales de San Francisco y me estoy metiendo en la escena del jazz local. Ahora tengo la oportunidad de salir y tocar. Me siento bien de no estar encerrado en una banda y de ser un músico trabajador y activo de nuevo

RF: Estar en una banda de la naturaleza de Journey puede llegar a convertirse en un síndrome de la fama, y te aleja de la gente.

SS: Si, es así. Me alejó de la comunidad musical. Justo el otro día grabé una pista para el show de televisión Charlie Brown. Me llamaron a última hora y me sentí muy bien haciéndolo. Conocí a algunos músicos de estudio de San Francisco. Ni siquiera sabía que había trabajo de estudio aquí. La pasé muy bien. Nunca había hecho algo así - mirando una pantalla y tocando con las imágenes.

RF: ¿Estabas nervioso?

SS: Si lo estaba. No sabía que esperar. Tuve que tocar jazz con escobillas todo el tiempo. Estoy pensando en hacer muchas cosas ahora. Quiero escribir un libro y desarrollar más el aspecto educativo.

RF: ¿Es difícil salir de una banda y convertirse en una “persona común”?

SS: Experimenté la sensación de ser una estrella de rock posiblemente en lo más alto del éxito de Journey. Tal vez yo ocasioné algo de eso, pero creo que la mayor parte provino de cómo la gente me trataba más de cómo yo trataba a la gente. Durante diez años la mayor parte del tiempo estuve de gira, pero en los últimos dos años he estado en casa. Tengo una esposa y dos niños ahora. Empecé a sentirme más establecido y normal. Además, vivir en un vecindario en el que veo a los vecinos todos los días hizo que me sintiera normal. Ha sido bueno llevar a Ian a la escuela y ser uno de los padres, y ya perdí toda la sensación del mundo del rock ’n’ roll. No extraño las giras y ese tipo de vida intensa. Estoy ansioso por tocar con mi propia banda y con Steps Ahead, y de hacer tantos proyectos creativos como pueda meter en mi agenda. Siento la música muy fresca ahora, y el futuro parece muy emocionante.