Reflexiones sobre la oralidad, la escritura, y la edición crítica de la música para percusión. Por Luis Ricardo Méndez I A modo de introducción, me gustaría empezar este ensayo aludiendo a un artículo que leí hace un buen tiempo, "The art of pipe band drumming", escrito por Joseph McKee, y que muestra una particular relación entre la oralidad y la escritura en la música: ... es un estilo de tocar el tambor muy idiosincrático y esotérico - idiosincrático en su técnica y esotérico por su naturaleza. No se puede aprender a tocar este estilo apropiadamente sin que alguien bien versado en él te lo enseñe. La mayoría de los tamborileros de bandas de gaita, especialmente los de Escocia, Irlanda y Canadá, tocan únicamente este estilo y no otro. Crecen con él desde la infancia, y lo aprenden por repetición de sus padres, algún pariente o el líder de un cuerpo de tambores, como los iniciados de un rito religioso. Las técnicas, los rudimentos y los fraseos son transmitidos de generación en generación, como ocurre en el lenguaje. Y como el lenguaje hablado, existen diferentes "dialectos" de tambores de gaita de un área o pueblo. Los tamborileros aprenden el lenguaje del tambor de sus antecesores locales con todas sus inflexiones particulares. (McKee, 1992, p. 34) El sistema de notación de estos tambores es un derivado del que se emplea en los tambores suizos de la ciudad de Basilea, sin embargo: ... descifrar las complicadas partituras y rudimentos es casi imposible para los tamborileros neófitos. Esto ocurre no sólo por su complejidad, sino porque generalmente están escritas incorrectamente. Esto es un problema tanto hereditario como educativo. Todo, lo bueno y lo malo, es transmitido de una generación a la siguiente. Desafortunadamente, el arte de la transcripción tuvo un mal comienzo en este campo, y también se ha heredado. (McKee, 1992, p. 35) Este autor afirma que aprendió a tocar la música de estos tambores combinando el aprendizaje por repetición y memorización con la escritura. Cuando escuchó lo que tocaba su maestro, se dio cuenta de que lo que sonaba no concordaba con lo escrito. Entonces decidió realizar transcripciones para así establecer la manera correcta de escribir los ritmos. Hasta cierto punto, McKee empleó métodos de la etnomusicología al transcribir y analizar la ejecución de un auténtico tamborilero de banda de gaita. La capacidad metalingüística de la escritura musical le permitió comparar sus transcripciones con las partes originales y determinar la existencia de diferencias importantes en la notación. En cierta forma, McKee realizó un trabajo de edición crítica personal con el fin de entender y tocar correctamente el tambor de gaita. Por otra parte, puede decirse que en la música de gaita existe un predominio de la oralidad sobre la escritura, lo cual confirma el planteamiento de Sans (2001) cuando expresa que "como el lenguaje, la música nace con el ser humano: no existen pueblos sin música. La naturaleza oral es por ende intrínseca a la música, y está en la base de su génesis". También podría afirmarse que las partes escritas para el tambor de gaita constituyen un guión que revela la adopción de convenciones propias dentro de esta comunidad musical. En todo caso, un estudio profundo de esta música, de su contexto y particularidades, podría establecer la realidad de los hechos y conducir a la elaboración de una edición crítica seria, que permita a los percusionistas interesados aproximarse de una manera más segura al estilo de ejecución de estos tambores. II Al examinar el proceso de investigación de mi trabajo de grado, El fraseo musical en la percusión, en el que realicé entrevistas a varios profesores, me doy cuenta de que lo que hice fue recurrir a la oralidad para establecer cómo se emplean las técnicas de ejecución relacionadas con el fraseo en pasajes escritos para el xilófono y el redoblante. Las digitaciones, el énfasis dinámico, el tipo de baquetas y el área de ejecución son factores que influyen de manera importante en el fraseo en estos instrumentos, y que muchas veces no están especificados en la partitura. Esto confirma la afirmación de Sans (2001) de que la escritura no puede prescindir de la oralidad. Las partituras no especifican todo lo que es necesario hacer para tocarlas, y mucho menos cuando se trata de instrumentos de percusión, en los que hay involucradas variables de distinta naturaleza. Volviendo a mi trabajo de grado, los resultados arrojados por el análisis de datos permitieron concluir que los percusionistas entrevistados emplean distintas digitaciones y distintos tipos de baquetas en un mismo pasaje instrumental. Otra de las conclusiones arrojadas, y que tiene que ver con la oralidad y la interpretación de la música escrita para percusión, es el hecho de que los profesores entrevistados no manejaban la misma información sobre el fraseo en la percusión, ni tenían conocimiento de toda la información documentada acerca de las técnicas de ejecución asociadas al fraseo en el xilófono y el redoblante. No obstante, cada uno de los profesores aportó información personal que no estaba registrada en el material consultado. Por otra parte, es oportuno traer a la discusión dos planteamientos interesantes citados en El fraseo musical en la percusión. Uno es el de Cirone, percusionista sinfónico, quién establece que el ejecutante de redoblante debe prestar atención al fraseo, ya que la música escrita para este instrumento carece de indicaciones de frase. Por otra parte, Humphrey, baterista de jazz y fusión, señala que en la notación tradicional las figuras rítmicas siempre están escritas en relación al pulso, y no en relación a las frases de las cuales forman parte. Considerando lo dicho anteriormente, el trabajo de edición crítica de música para percusión puede aportar la inclusión de ligaduras de expresión sobre las frases o motivos, sobre todo en los instrumentos de altura indeterminada, de manera tal que el percusionista pueda resaltarlos durante su interpretación. Sans (2001) establece que el concepto de texto musical que él propone está articulado sobre una serie de componentes pragmáticos. En el caso de la música para percusión, estos componentes pueden estar conformados por las técnicas de fraseo ya mencionadas, el toque , el movimiento, el aspecto gestual, en fin, todos aquellos elementos involucrados en el aspecto performático de los instrumentos de percusión. Generalmente, los compositores no especifican todas estas variables en la música escrita para percusión, y dejan que sea el percusionista el que decida cómo va a realizar su trabajo en cuanto a, por ejemplo, la elección de las digitaciones, el tipo de baquetas, especificidades tales como la forma de la punta, peso, grosor y tipo de madera, el grado de dureza de las baquetas de fieltro, o el ángulo de contacto de la baqueta con el instrumento: El ejecutante debe tomar decisiones de dinámica y timbre las cuales no están especificadas en la partitura; hay matices de ubicación temporal que contribuyen a la interpretación del performance y que implican desviarse de las especificaciones metronómicas escritas en la partitura. (Cook, 2001) También puede darse el caso en el que estos aspectos son definidos mediante la oralidad entre el compositor y el percusionista, en la que aquel aporta sugerencias y/o este ofrece distintas opciones para lograr un resultado musical consensuado. Como se podrá inferir de lo dicho hasta el momento, una edición crítica de la música para percusión no puede incluir todos estos detalles en la notación, ya que ello sobrecargaría el texto musical propiamente dicho, lo cual atentaría contra la legibilidad del mismo. En otro orden de ideas, como resultado de la investigación realizada en El fraseo de los instrumentos de percusión, se elaboró un manual de ejercicios para aprender a dominar y aplicar las técnicas de ejecución asociadas al fraseo en el xilófono y el redoblante. La idea es que el percusionista asimile esta información y la tenga disponible como un conjunto de opciones que puede utilizar en un momento dado. Este manual se asemeja al Método para aprender a acompañar piezas de baile / al estilo venezolano, de Heraclio Fernández, en el sentido de que hay una información que el estudiante debe practicar, memorizar, e incorporar a la oralidad, ya que su uso no estará necesariamente especificado en la música escrita que tenga que tocar. III Es un hecho que hay una relación entre la música y el lenguaje natural: La música y el lenguaje son hechos comunicativos y, como tales, comparten muchas características. Una de ellas es que el sentido de lo musical se construye necesariamente en un contexto de acuerdo con su uso discursivo, es decir, en la interacción (Sans, 2001, p. 96). Existe información histórica que describe cómo los instrumentos de percusión fueron empleados como sustitutos de la palabra hablada, y aunque esta manera de usarlos no tenían un sentido musical, si tenían un valor comunicativo dentro de un contexto dado: El redoblante no es un instrumento "bonito". Es un instrumento de guerra. Los comandantes del campo de batalla deseaban las rápidas maniobras tácticas de las unidades pequeñas, pero estaban limitados por armas pequeñas no confiables y un cañón inmóvil que necesitaba hasta 13 órdenes para ser disparado. Los códigos de tambor cortos y simples organizaron mejor este esfuerzo. En el siglo XVI, a medida que se necesitaban más códigos, el espació entre los tiempos de negra fue llenado con notas de adorno, flams, y pequeños golpes, lo que creó la necesidad de tamborileros de batalla calificados, cuya coordinación se incrementó con el tiempo. (Mazur, 2005, p. 10) En este caso, los códigos de tambor sustituían las órdenes orales para comunicar un mensaje, una secuencia de acciones. Estos códigos implican la existencia de una tradición oral, en el sentido de que los soldados que manejaban el cañón tenían que conocer de memoria el significado de cada uno de los códigos del tambor y las acciones asociadas con ellos. De igual forma, un único sonido puede constituir un texto en sí mismo, un símbolo cuyo significado depende del contexto, como se puede apreciar en la siguiente nota histórica: Además de su uso musical, los platillos generalmente servían para infundir terror en los corazones del enemigo. Hace 2.500 años, los chinos espantaban la tranquilidad de sus adversarios con una cacofonía de platillos entrechocados, técnica que al parecer fue usada en Corea en 1950. (Pinksterboer, 1992, p. 16) Otro caso en el cual el ritmo percutido fue usado para coordinar los esfuerzos de muchas personas, es el que se muestra en una larga escena de la película Ben Hur, que puede verse en el siguiente link: http://www.youtube.com/watch?v=WXh1tW16V-8. Se trata de los remeros de las antiguas embarcaciones romanas, quienes tenían que remar, valga la redundancia, al tempo de un ritmo que se tocaba con unos grandes mazos de madera. En esta escena se puede apreciar que cuando se ordenaba aumentar la velocidad, se incrementaba el tempo del ritmo percutido para que los esclavos remaran más rápido. También se aprecia la intención bélica de estos cambios por los nombres que tenían asignados: velocidad de batalla, velocidad de ataque, y velocidad para embestir. IV Considerada como una tecnología, la escritura de la música permite realizar actividades que en la oralidad resultan más difíciles de realizar. En primer lugar, la escritura permite fijar de manera más permanente las ideas musicales, las cuales pueden ser comunicadas a otros músicos sin la necesidad de que el compositor esté presente personalmente. Esta comunicación es posible gracias a que el material escrito puede ser reproducido y distribuido a diferentes lugares. Este hace posible que, hipotéticamente, una misma obra pueda ser tocada en varios lugares simultáneamente. Dadas estas circunstancias, y refiriéndonos a la música para percusión concretamente, las distintas representaciones sonoras de una misma obra son igualmente válidas, a pesar de los diferentes resultados musicales obtenidos producto del empleo de distintos modelos de instrumentos, distintos tipos de baquetas o distintas técnicas de ejecución: Ninguna ejecución agota todas las posibilidades de una obra musical en la tradición de la música de arte occidental, por lo que se puede pensar que la ejecución es parte de un subconjunto de un universo más grande de posibilidades. (Cook, 2001) Se puede decir entonces que la música escrita es sólo una aproximación al hecho sonoro, y que no existe una manera "oficial" o autorizada de tocar una obra musical. En este sentido, es válido que el famoso timpanista Vic Firth agregue la octava grave al ostinato escrito sobre la nota fa que está en el primer movimiento de la cuarta sinfonía de Tchaikovsky. O que distintos percusionistas empleen distintas digitaciones y/o modelos de baquetas para ejecutar la parte de redoblante del Bolero de Ravel. O que en la Marcha para tímpani, de Elliot Carter, existan distintas maneras de colocar las sordinas sobre la membrana de los tambores. Por otra parte, el sistema de notación musical no es tan perfecto como para reproducir las particularidades rítmicas de ciertos tipos de música. Cuando se ha intentado, ha sufrido la legibilidad de la música por lo engorroso que ha resultado la notación. El caso del ritmo del merengue venezolano ilustra perfectamente esta idea, ya que, independientemente de la manera como se escriba, existe una tradición oral que prevalece y que establece cómo se debe tocar esta música, cómo debe sonar. Lo mismo ocurre en el caso del ritmo del jazz, de la música afro- cuban, afro-brasileña o afro-venezolana. V A la luz de los conocimientos adquiridos durante el semestre, tiendo a pensar que los efectos de la postmodernidad también se hallan reflejados en el mundo de la percusión. Desde hace varios años se espera que los percusionistas toquen una gran variedad de instrumentos y de diversa procedencia. Por ende, se han compuesto muchas obras en las que un único percusionista tiene que tocar muchos de estos instrumentos. Esto implica que los percusionistas debe conocer las técnicas de ejecución de cada uno y, en muchos casos, conocer los ritmos característicos, así como también el contexto musical y cultural en el que se utilizan. El solo hecho de tener agrupados todos estos instrumentos en un escenario representa una visión postmoderna en la música, una mezcla, un pastiche instrumental y cultural: bongos, platillos, panderetas, tom-toms, gongs, triángulo, redoblante, bloques temperados, xilófono, marimba, maracas, timbales, bombo, campanas tubulares, crótalos, tambor djembe, cencerros, congas, güiros, cajón, castañuelas, y un largo etcétera. Lógicamente, la postmodernidad también se refleja en la música escrita, e incluso en concepciones tan interesantes como la que plantea el percusionista norteamericano Jerry Leake en las notas de su disco, Cubist: El cubismo también existe en la música: el sonido y el tiempo pueden ser percibidos desde varios puntos de vista y centros de gravedad. Combinaciones de elementos sonoros (madera, metal, piel); la cultura y la tradición (africana, asiática, orquestal); las estructuras métricas irregulares y las subdivisiones inusuales pueden abrir la música por todos sus lados para el oyente. Se despliegan nuevos ángulos de composición y arreglo. La música también puede ser representada usando formas geométricas: como vectores de sonido en movimiento, como partículas del pensamiento musical. En el sur de la India, los ritmos de los yatis se derivan de la curva de la cola de la vaca, del tambor con forma de barril llamado mridangam, del tambor en forma de reloj de arena llamado damaru. Los ciclos rítmicos del norte de la India, los conceptos matemáticos del tihai y del ginti, y los patrones de la campana africana pueden ser representados como una brújula, como gráficos u ondas que fluyen. (Leake, 2009) Para finalizar estas reflexiones, expongo el siguiente caso, que ilustra el extremo al que puede llegar el aspecto performático de los instrumentos de percusión: En el número final de un concierto del Dick Schory Percussion Pops, había que tocar el bombo en el cuarto tiempo cada ocho compases. Todos los percusionistas tenían que correr, literalmente, desde el otro lado de la tarima para agarrar el mazo y tocar un fortissimo en el bombo. Cuando el tema estaba llegando al clímax, Bobby tenía que correr más que los demás. El último percusionista que había tocado el bombo no dejó el mazo sobre el tambor, sino que se lo llevó a otro instrumento. Cuando Bobby llegó al bombo para tocar la nota final vio que el mazo estaba al otro lado de la tarima. Corrió tan rápido como pudo para buscarlo. Faltaban cinco tiempos para que sonara el golpe final del bombo. Bobby no dudó y lanzó el mazo a través de la tarima. Fue un milagro que el mazo golpeara justo en el cuarto tiempo. Todo el público se levantó para ovacionarlo. (Vogel, 1992, p. 95) Bibliografía Cook, N. (2001). Between process and product: Music and/as performance. Music theory Online . Obtenido de http://smt.ucsb.edu/mto/issues/mto.01.7.2.cook.html Joseph, M. (1992). The art of pipe band drumming. Modern drummer magazine. 9(15), 34-35. Leake, J. (2009). Cubist. Obtenido de http://www.rhombuspublishing.com/cubist.html Mazur, K. (2005). The perfectionist / the history of rudimental snare drumming / from military code to field competition. Percussive notes . Obtenido de http://www.cadre-online.ca/images/binder1.pdf Pinksterboer, H. (1992). The cymbal book. Milwaukee: Hal Leonard publishing corporation. Sans, J. F. (2001). Oralidad y escritura en el texto musical. Akademos , 89-114. Vogel, L. (1992). Bobby Christian. Modern drummer magazine. 6(15), 95.