Carl Alen

Entrevista con Carl Allen
Una lección con Carl Allen va mucho más allá de las polirritmias y paradiddles. De hecho, en el transcurso de una clase de dos horas en su apartamento de Brooklyn (frente a una hermosa batería DW), nunca habló de la batería en términos estrictamente técnicos. En lugar de eso, cada pregunta que le hacía lo inspiraba a ponerse detrás de ella para demostrar maneras creativas de abordar conceptos particulares, o evocaban valiosas palabras de sabiduría que aprendió al compartir con los más grandes bateristas de jazz de todos los tiempos. Para Carl- al igual que para Art Blakey, Tony Williams, Elvin Jones, Billy Higgins, y muchos otros antes que él- cada cosa que hace en el instrumento tiene un solo propósito: servir a la música.

Como preparación para nuestra “clase” pasamos un rato escuchando el disco nuevo de Allen, Get Ready, que codirigió con su viejo amigo el bajista Rodney Whitaker. Y aunque hay muchísima buena ejecución de batería en todo el disco, como el solo de dos chorus perfectamente construido en “Summer (The Sweet Goodbye)” y las sueltas exploraciones polirrítmicas en “Preference Of Conviction”, no pudimos evitar el darnos cuenta de que cada canción posee una vibra imponente que simplemente se siente bien. Así que empezaremos nuestra clase magistral ahí…

MD: Cada canción del disco nuevo tiene un fuerte sentido del groove, incluso cuando te sueltas. ¿Cómo puede un baterista joven desarrollar ese sentido?

Carl: Los músicos jóvenes tienen que entender la importancia de poder hacer que el público quiera bailar, y que eso proviene de tener un fuerte sentido de base rítmica. Está bien si puedes tocar la frase más complicada de Elvin Jones. Pero la mayoría de las personas en el público no son músicos. Ellos no dicen, ‘Oh, esa frase es de tal disco’. Pero sí se dan cuenta de cuando se siente bien o no.

MD: ¿Cómo puede desarrollar eso un baterista?

Carl: Uno tiene que saber como crear su sonido. Para mí todo empieza con el platillo de acompañamiento (ride). Generalmente pregunto a los estudiantes “¿Cuál es tu punto de enfoque? ¿A partir de donde construyes tu sonido? “Muchos de ellos nunca han pensado en eso. Pero cuando escuchas a grandes bateristas como Bernard Purdie, Elvin Jones, Jimmy Cobb, Steve Gadd, o a cualquiera de ellos, puedes escuchar cual es su punto de enfoque, bien sea el ride, el hi-hat, o lo que sea.

Una vez que tienes un fuerte platillo de acompañamiento empiezas a trabajar en las relaciones entre las extremidades. Escucha cómo el pie del hi-hat se comunica con el pie derecho, o cómo la mano izquierda se equilibra con lo que pasa en la mano derecha.

El balance es importante para mí. Si el punto de enfoque es el platillo de acompañamiento, tienes que observar el balance del resto de las extremidades con relación a él. Esa es una forma de construir el sonido, lo cual ayuda a establecer una sensación rítmica, lo cual te da tu firma y por ende te hace identificable.

MD: ¿Cómo se construye el sonido a partir del platillo de acompañamiento?

Carl: Toca el platillo mientras cantas una melodía. Empieza haciendo que el patrón básico de acompañamiento de jazz se sienta cómodo. Luego agrega el hi-hat en el 2 y en el 4. Mientras haces esto, escucha el balance dinámico y rítmico de ambas extremidades. Luego toca el bombo suavemente en los cuatro tiempos, de manera que sea sentido más que escuchado.

Una vez que las tres cosas están cómodas, canta la melodía. La segunda vez que la cantes, añade algunos complementos con la mano izquierda. Al hacer esto te das cuenta de cómo todo se relaciona con la melodía. Como resultado de ello, notarás que tocas menos con la mano izquierda.

Generalmente uso mi mano izquierda para adornar lo que pasa en el platillo. Incluso cuando toco más suelto y hago frases largas, mi enfoque permanece en el platillo de acompañamiento, asegurándome de que las demás extremidades trabajen con él.

Uno de los problemas que tienen muchos bateristas es que interfieren. Siempre están tocando muchas cosas. No me malinterpretes, me gusta mantener el tiempo usando todas las extremidades. Pero hay que buscar la manera de que sea relevante con respecto a lo que ocurre en la música. Tu trabajo consiste en tocar la melodía o en apoyarla. Si no haces ninguna de las dos cosas estás interfiriendo.

MD: ¿Siempre escuchas la melodía de una canción mientras tocas?

Carl: Siempre hay algún tipo de melodía sonando en mi cabeza. No tiene que ser necesariamente una canción. Puede ser algo al azar. Pero todo está conectado con tratar de hacer que la música respire. A los bateristas generalmente no se les enseña a respirar, lo cual no es necesario debido a la naturaleza del instrumento, al contrario de lo que ocurre con un instrumentista de viento. Pero yo respiro físicamente con la música. Eso me permite mantenerme centrado y enfocado.

Tocar un instrumento es un proceso sicosomático de la mente y del cuerpo. Uno puede escuchar a alguien y decir cuando no hay relación entre lo que hacen sus manos y pies, y lo que están escuchando. Es como miraruna vieja película de karate en donde la boca de los actores no va junto con el diálogo. La respiración ayuda a evitar esa desconexión

MD: ¿En qué piensas cuando improvisas con otros músicos?

Carl: Siempre tengo un punto de referencia sonando en mente, bien sea una melodía, una línea de bajo, o cualquier otra cosa. Pero la cuestión de tocar con otras personas tiene que ver con la conversación. Algunas personas confunden conversar con hablar. Pero a veces la mejor contribución que se puede hacer en una gran conversación consiste en sólo escuchar lo que la otra persona tiene que decir.

Por lo tanto siempre escucho para saber de donde vienen los músicos conceptualmente, ya que quiero  poder conectarme con ellos. Así si escucho a alguien tocar algo que se parece a Thelonius Monk, sabré que hacer para contribuir con él. Esto crea un nivel de cohesión que hace que se sienta como una banda.

MD: Mientras estabas estudiando tuviste la oportunidad de compartir con muchos de los maestros del jazz. ¿Qué fue lo que aprendiste de ellos?

Carl: Cada vez que hablo con músicos jóvenes me doy cuenta de que Elvin, Tony, Max, y todos los maestros están sentados sobre mi hombro diciéndome, “Di la verdad”. Cuando hablaba con Max, Art, Billy Higgins y otros, no se guardaban nada. A pesar de lo ásperas que fueron algunas de esas lecciones, las aprecio mucho porque me hicieron entender la ética de trabajo que hay que tener para desarrollarse como músico profesional.

Algunos músicos dicen que practican una hora y diez minutos cada dos semanas, y creen que eso es algo. Pero piénsalo: Tu papá y tu mamá se levantan cada día y trabajan ocho horas. Así que tú también deberías dedicar ocho horas diarias, bien sea para practicar la batería, tocar el piano, componer, escuchar música o transcribir.

MD: ¿Hay alguna lección específica que se te haya quedado grabada de estos maestros?

Carl: Hace años toqué en París, alternando con Billy Higgins y Art Blakey. La batería era horrible. El bombo era de 24 pulgadas, y los tambores no tenían parche inferior, pero todos teníamos que tocarla. Billy Higgins tocó, y fue genial. Cuando tocó Art Blakey, fue mágico. Y cuando toqué yo, fue terrible.

Después del concierto empecé a patear las sillas y a tumbar las cajas detrás del escenario. Entonces vino Art, me abrazó y me preguntó, “¿Qué es lo que pasa?” Le dije, “Art, el rider de batería especificaba un bombo de 18 pulgadas.” Él me dijo, “déjame preguntarte algo: ¿Tu tocas la batería, o la batería te toca a ti? Si realmente la pudieras tocar, eso no importaría.” Se marchó riendo, y yo me sentí avergonzado.

Esa fue una lección en cuanto al desarrollo del toque. A todos nos gustaría tener la batería ideal en cada presentación, pero la música no puede sufrir cuando uno no tiene exactamente lo que quiere. El instrumento físico es sólo el vehículo que te permite expresarte.

MD: ¿Cómo desarrollas el toque?

Carl: El toque se consigue al pasar tiempo con el instrumento. Cuando era muchacho pasaba horas con el platillo de acompañamiento, tocando diferentes tempos y dinámicas. Este concepto se ha vuelto muy popular, por lo que le pregunto a los bateristas, “¿Has practicado tu platillo de acompañamiento?” Si dicen que sí, les pregunto, “¿Has hecho lo mismo con el hi-hat, o con el bombo? ¿Qué tal cuarenta y cinco minutos de acompañamiento con la mano izquierda sin tocar nada más?” Si desarrollas una relación con las diferentes partes de la batería de esa manera, serás capaz de conseguir tu sonido en cualquier instrumento.

MD: Me di cuenta de que tu agarre es bastante suelto cuando tocas el platillo de acompañamiento, sin mucho quiebre de la muñeca.

Carl: El snap viene de los dos dedos pequeños. De esa manera no tengo que tocar tanto con la muñeca. Cuando vine por primera vez a Nueva York me di cuenta que aun los ejecutantes explosivos como Elvin Jones mantenían sus manos muy cerca del instrumento. Luego entendí que esa era una buena forma de evitar esforzarse demasiado. Cuando tocas con trompetistas locos a tempos locos tienes que desarrollar estas “técnicas de supervivencia” para poder estar a la par.

MD: ¿Qué haces cuando sientes que te estas cansando al tocar los tempos rápidos?

Carl: Una de las cosas que he aprendido de tocar con las muñecas y los dedos es que tengo una reserva de energía en la parte superior de mi brazo. Así que cuando me canso me inclino y uso mi brazo y mi hombro durante unos compases para darle descanso a mis manos.

MD: Has producido algunos discos en los que Al Foster ha sido el baterista. ¿Qué ganaste de esa experiencia?

Carl: Una de las cosas que me sorprende de Al Foster es su creatividad. Siempre hace algo interesante y diferente. En el estudio, si hace tres tomas de una misma canción, cada una tiene un concepto totalmente diferente. Él puede invertir las partes, poner el patrón del platillo en el bombo, o agarrar lo que se toca típicamente en el hi-hat y ponerlo en el redoblante. Todo eso cambia la forma de su ritmo. Pero también puedes escuchar mucha tradición en él.

MD: También pasaste mucho tiempo con Billy Higgins

Carl: Cada quien tiene lo que yo llamo sus “cinco favoritos”, que son los cinco bateristas con los que más se identifica en el aspecto conceptual. Mis cinco favoritos son Art Blakey, Elvin Jones, Tony Williams, Roy Haynes y Billy Higgins.

Higgins era un baterista muy espiritual. Tenía una habilidad innata para llevar la música a un nivel más alto, instantáneamente. Una vez toqué en Bradley’s y escuché a alguien sobre mi hombro que decía “sí hombre, te oigo”. No sabía quien era. Antes de que pudiera darme cuenta había otra baqueta tocando mi platillo. Cuando me volteé era Billy Higgins. Poco a poco le cedí mi asiento, y en ocho compases llevó la música a otro lugar. No tocó ningún solo, y no tocó fuerte. Pero su espíritu y su amor por la música se hicieron sentir. Eso me sobrepasó.

Cosas como esas te hacen repensar tu enfoque conceptual. Esa noche me di cuenta de que no tengo que tocar todas estas cosas adornadas. Déjame darle swing y servir a la música.

MD: ¿Qué aprendiste de Tony Williams?

Carl: El bajista Ron Carter me habló acerca de Tony cuando almorzamos hace algunos años. Me dijo que todos los bateristas con los que había tocada habían pasado mucho tiempo en la "biblioteca" - sabían de Big Sid Catlett, Papa Jo Jones, y Zutty Singleton, y sabían la historia del instrumento. Tony también conocía todo eso. Pero también pasó tiempo en el laboratorio. El tomó toda esa historia y creó algo propio. Eso es lo que lo hizo un ejecutante tan maduro a tan corta edad. Tenía una visión definida acerca de cómo quería sonar.

Desde que Ron me contó eso siempre le pregunto a la gente “¿Cómo te escuchas representado en el instrumento?” Cuando piensas así tu forma de tocar se vuelve personal. Se trata de encontrar una manera de ser fiel a como quieres ser representado sin basarte en nadie más. El reto entonces consiste en encontrar un ambiente musical que te permita expresar esa visión. Por supuesto, a veces no puedes permitirte ese lujo porque tienes que tocar lo apropiado para el trabajo que estas haciendo. Y eso es parte del desarrollo de un músico. Pero la meta es llegar a un punto en el cual puedas tocar algo que sea honesto y que le de salida a tu visión.

MD: ¿Cuándo se consolidó tu visión?

Carl: Muchos de nosotros tenemos una visión, pero no el valor para lograrla. En verdad nunca escuché la batería como una batería. Incluso cuando tocaba con los discos de James Brown, trataba de imitar lo que hacían los instrumentistas de viento.

Luego, en la secundaria, el director de la banda me prestaba discos de jazz para que los escuchara. Él me decía, “escucha lo que hace este tipo. Escucha su mano izquierda.” Pero mientras escuchaba a estos bateristas también estaba escuchando a Thelonius Monk, Bird, Freddie Hubbard, Clifford Brown, y a todos estos instrumentistas melódicos. Era como dos mundos distintos. Apreciaba lo que hacían los bateristas, pero también me gustaba mucho como los saxofonistas variaban las notas, como fraseaban las melodías y creaban formas. Así que empecé a hacer algunas de esas cosas en la batería. Por ejemplo, muchas veces presiono la baqueta contra el parche para variar el sonido.

Después de haber tocado con Freddie Hubbard durante casi seis meses empecé a dudar de mi dirección. Le dije, “Me parece que no estoy oyendo la batería de la manera en que debería hacerlo. ¿Tengo que cambiar algo? ¿Qué debo hacer?” Empezó a reírse y dijo, “cuando vine aquí por primera vez la gente siempre quería saber a que trompetistas escuchaba. Yo no sacaba mis ideas de otros trompetistas; las sacaba de los saxofonistas. Así que sigue explorando Carl.”

Eso me dio la confianza necesaria para permanecer fiel a mi visión. Me enseñó que está bien considerarse un baterista de jazz y no tener que tocar exactamente como otra persona. Si, hay que estudiar a los maestros, y habrá algún punto en tu desarrollo en donde se notarán tus influencias. Pero al poco tiempo tu voz empezará a desarrollarse naturalmente.

MD: ¿Qué pasa si no sabes cual es tu visión? ¿Puedes encontrar tu visión mientras escuchas cómo tocan los demás?

Carl: Durante el proceso de estudio y de búsqueda descubres qué es lo que existe y a donde quieres llegar. Dizzy gillespie me dijo algo que se ha convertido en mi mantra: “Todo gran arte es creado con un pie en el pasado y un pie en el futuro” Eso significa que no puedes decir, “voy a inventar lo mío.” Tienes que conocer lo que ya se ha hecho y partir de allí.

Esa manera de pensar también ayuda cuando estas tocando. En una sesión de grabación muchas veces el director puede decir, “Carl, no tengo ningún papel de batería pero esto es lo que escucho: quiero la mano izquierda de Philly Joe con el platillo de DeJohnette.” Y lo puedo hacer porque he pasado tiempo explorando como esta gente aborda el instrumento.

MD: Parece un gran desafío practicar de esa manera.

Carl: Si. Me gusta jugar a “que tal si”. A veces me digo, ¿Qué tal si pongo el platillo de Philly Joe con la mano izquierda de Billy Higgins? Si has estudiado a estos bateristas entenderás la diferencia en la forma de sus patrones de platillo y como frasean para acompañar. Por ejemplo, Philly Joe toca figuras basadas en el tresillo, mientras que Higgins es más angular. Así que puedes experimentar poniendo los dos juntos para ver que pasa. Este proceso de descubrimiento ayuda a aclarar tu visión.

MD: Para poder mezclar esos conceptos de los bateristas tienes que pasar mucho tiempo estudiando su manera de tocar.

Carl: Pero lo bonito de eso es que hace que te esfuerces en descubrir las cosas por ti mismo. Y si escuchas a los bateristas con los cuales sientes una conexión personal llegarás a lugares que nunca imaginaste.

Hubo un período del trabajo con Freddie en el que él me decía, “Carl, tienes que aprender a tocar con más intensidad.” Entonces tocaba más fuerte. Pero él decía, “No te pedí que tocaras fuerte, dije que tocaras con más intensidad.” Cuando eres joven piensas que la intensidad es tocar fuerte, hacer caras y sudar. No tiene nada que ver con eso.

Freddy me hizo escuchar a tres bateristas diferentes, uno a la vez, para que yo entendiera lo que me estaba pidiendo. Un par de meses después me dijo, “ok, estas cerca. Ahora escucha a estos tipos.” Esto continuó durante ocho meses hasta que finalmente dije, “Freddie, sólo dime lo que debo hacer y simplemente lo haré.” Me dijo, “si tengo que decirte lo que tienes que hacer buscaré a otro baterista.”

Al principio lo tomé como algo personal. Pero fue una de las mejores cosas que pudieron haberme pasado porque me hizo emprender un viaje. Muchas personas sólo quieren la respuesta definitiva. Pero si te dicen exactamente lo que tienes que hacer no podrás aplicarlo en otras situaciones. Freddie quería que yo descubriera por mí mismo lo que funcionaba y lo que no funcionaba.

Desde ese momento he llegado a apreciar el viaje. No se trata de llegar al otro lado. Sé a donde quiero ir, pero también es importante prestar atención a las cosas que aprendo en el camino.

MD: ¿Es importante transcribir mientras estás buscando tu voz?

Carl: Transcribir es importante, pero sólo si sabes cómo aplicarlo. Todos mis alumnos tienen que transcribir. Pero lo uso como una manera de entender el vocabulario de un baterista para que puedan desarrollar su propio sonido. Así podrás decir, “bueno, se que Higgins toca frases largas y tiende a usar los toms como parte de su acompañamiento. Ahora ¿Qué puedo hacer yo con ese mismo concepto?” Así es como desarrollas tu propio lenguaje.

MD: ¿Qué estás practicando ahora?

Carl: Es diferente cada día. Hago algunos ejercicios de calentamiento específicos, pero mucho de lo que trabajo diariamente tiene que ver con el fortalecimiento de los fundamentos, con escuchar lo que otros han hecho y buscar maneras de ejecutar lo que escucho en mi mente. Una de las cosas que he tomado de músicos jóvenes como Greg Hutchinson es la manera en que frasean el platillo. Sus patrones de platillo son más apretados que los de los músicos mayores, y tiene más interacción y conversación entre las extremidades. He incorporando algo de eso en lo que hago.

También me gustan cosas que se usan en música distinta al jazz. Muchos bateristas de Gospel golpean el aro del tom cuando bajan la baqueta para tocar un rimclick. Tomé esa idea y la traje a mi mundo. Esas son el tipo de cosas que me mantienen entusiasmado.

MD: ¿Qué tanto del tiempo de práctica debería dedicarse a este proceso de descubrimiento?

Carl: Debe ser parte de tu rutina diaria. Muchas veces cuando me pongo a practicar no se que se me ocurrirá ese día.

MD: Entonces no tienes un régimen.

Carl: Tengo un régimen, pero varía. Como toco casi todas las noches, parte de mi rutina diaria está dedicada a arreglar algo que no me gustó la noche anterior. Muchas veces llego a casa después de tocar y practico hasta las tres de la mañana, trabajando aquello que no me salió bien.

Pero se debe balancear el tiempo de práctica. Debes establecer un sentido de dirección que te permita medir tu progreso en un tiempo razonable. Pregúntate ¿Qué quiero lograr hoy? Si el platillo no se sintió bien en una canción lenta, practica eso.

Otro parte importante de la práctica consiste en sólo tocar. A veces toco con discos. Pero generalmente trabajo en el desarrollo de una idea que pudo ser inspirada por una frase de Philly Joe, o por algo que oí en una película, o incluso por una obra de arte.

MD: Parece que al practicar trabajas más la creatividad que la técnica.

Carl: En este momento es así. Me dediqué muchos años a estudiar los ejercicios de técnica, pero lo mío siempre ha sido buscar la forma de hacer música con ellos. Mucha gente habla de cómo Philly Joe estudió los libros de rudimentos de Wilcoxon., y en su manera de tocar puedes escuchar esa influencia. Pero lo más importante es encontrar la forma de hacer que cualquier técnica que utilices te permita encontrar tu voz y tu visión en el instrumento.

El consejo número uno de Carl para practicar

Siempre practica en una gran gama de tempos y dinámicas. Generalmente nos acostumbramos a tocar ciertos grooves en un tempo específico. Pero cuando nos piden que toquemos el mismo groove un poco más rápido o más lento tenemos problemas. Para evitar que eso ocurra trabaja todo en muchos tempos y dinámicas.

Apreciando los errores

Lo más grande que ocurre en el proceso de descubrimiento es cuando haces algo que no intentabas hacer.

Cuando estaba de gira alternando con Tony Williams en 1991 lo veía todas las noches a través de las cortinas. En un show en Philadelphia tocó algo que no intentaba hacer. Podías ver una chispa en sus ojos, como diciendo “Hmmm… no es tan malo.” Una semana después había tomado ese error y le había puesto su firma.

Art Blakey solía decir que un error es sólo un error si no sabes que hacer él. Así que si haces algo que no te gusta, busca la manera de que quede bien. Eso se llama creatividad.

El baterista en el trio de jazz

El baterista en el trío de jazz
Ed Thigpen, Jeff Hamilton y Peter Erskine hablan acerca del trabajo en el trío de piano.

Por Rick Mattingly.

“Hay algo en el trío con piano acústico”, dice Peter Erskine. “Es un lugar agradable al que pueden acudir los oyentes. Por supuesto, la batería y el piano son los abuelos de los instrumentos. Agrega un bajo y tienes el corazón de una banda de jazz - la sección rítmica”.

En realidad un gran porcentaje de los grupos de jazz - desde los cuartetos hasta las grandes bandas - están montados sobre la base piano/bajo/batería. Quita el resto de los instrumentos y tienes un trío de jazz, un ensamble al que no le falta nada en términos de potencial melódico, armónico y rítmico, capaz de crear un estado de ánimo íntimo y particular que ningún cuarteto puede lograr de manera convencional.

El trío adecuado puede ofrecer oportunidades ilimitadas para la expresión creativa del baterista. También puede ser la situación musical más exigente de todas - en la que la finura y sutileza son más importantes que la fuerza y la destreza técnica; donde se debe lograr intensidad a bajos niveles dinámicos, y donde cada matiz se escucha.

“En un trío estás desnudo”, dice Jeff Hamilton “Todo está expuesto y todos pueden oír lo que haces. Me gusta mucho ese aspecto del trío.” Tanto es así que Hamilton ha liderizado su propio trío durante muchos años. Su personal actual incluye al pianista Tamir Hendelman y al bajista Christoph Luty. Este trío también trabaja como sección rítmica de la Clayton-Hamilton Jazz Orchestra, que Jeff codirige.

Del mismo modo, Peter Erskine también ha liderizado sus propios tríos. El trío original, que incluía al pianista John Taylor y al bajista Palle Danielsson, tocó en vivo sólo en Europa y grabó algunos discos con el sello ECM. Su trío actual incluye al pianista Alan Pasqua y al bajista Dave Carpenter. Peter considera que este grupo le ha dado las experiencias musicales más satisfactorias de su carrera.

Tanto Hamilton como Erskine citan como influencia importante el trabajo pionero que realizó Ed Thigpen entre 1959 y 1965 cuando fue miembro del trío de Oscar Peterson. “Trabajar con ese grupo me puso en el mapa internacional,” dice Thigpen. “Hicimos mucha música maravillosa, tomando ideas de los grandes compositores norteamericanos.”

Recientemente los tres bateristas hablaron con Modern Drummer acerca del trabajo en un trío. El primer tema tuvo que ver con la energía de tocar suavemente.

“Si te das cuenta, los grandes oradores te atraen al tema hablando tranquilamente,” dijo Hamilton a manera de analogía. “Ellos saben donde están parados y comunican sus sentimientos sin gritar. Mis músicos favoritos tienen esa mentalidad: saben quienes son, defienden aquello en lo que creen, y lo ofrecen a la gente sin restregárselo en la cara. La idea es poner el groove suavemente e invitar a la gente a meterse en él.”

Thigpen dice que Oscar Peterson solía tocar suavemente para atraer la atención de la gente cuando ésta hacía mucho ruido. “Si la gente hablaba fuerte, tocábamos más suave,” recuerda Thigpen. Hamilton recuerda que hacía lo mismo cuando trabajaba en el trío de Ray Brown. “Hacíamos un decrescendo hasta que llegábamos a un susurro, y la gente que hablaba fuerte quedaba en evidencia,” dice riendo. “Generalmente entendían el mensaje y se callaban para escuchar. En lugar de tratar de gritar más fuerte que ellos, lo cual nunca funciona, te vas por el otro lado.”

Erskine admite que aprender a tocar suavemente fue un reto. “Cuando empecé a tocar profesionalmente, todo era música de big band con Stan Kenton y Maynard Ferguson,” recuerda Peter. “A veces tocábamos en festivales y todas las bandas se alojaban en el mismo hotel. En los jam sessions que se hacían escuché a bateristas como Ed Soph o Joe LaBarbera, que estaban en otras big bands. Envidiaba el toque realmente ligero con que tocaban porque yo solía golpear muy duro.”

Cuando Erskine se mudó a Los Angeles para unirse a Weather Report, también empezó a trabajar con el trío de George Cables. “Abordé la música del grupo de George con las influencias de trío de piano que tenía, que consistían en un poco de Oscar Peterson y de Ramsey Lewis. En mi limitada experiencia de entonces solo oía las cosas más obvias de los tríos, y la manera tradicional en que la batería acompañaba al piano y al bajo.

“Pero quedé muy impresionado con una grabación de Steve Kuhn llamada October Suite, con Marty Morell en la batería y Ron Carter en el bajo. Me dio una visión de las distintas posibilidades que hay al tocar en un trío de piano. El trío de Bill Evans con Paul Motian en la batería también se convirtió en un modelo para tocar en este tipo de trío.”

Sin embargo, Erskine expresa que tocar con el guitarrista John Abercrombie lo preparó aun más para los trabajos de trío que hace ahora. “Tocar con Abercrombie me alejó de la mano izquierda del pianista, que aparentemente me encasillaba en el rol de músico acompañante,” explica. “Con John pude deshacerme de los hábitos musculares para tocar la batería y aprendí a escuchar mejor y a tocar sobre la forma de la canción de una manera más musical.”

Poco tiempo después, cuando Erskine formó su trío ECM, una de sus metas fue tocar suavemente, y esa filosofía continúa en su grupo actual. “A veces quiero tocar muy suavemente para que la gente tenga que sentarse en el borde de las sillas a escuchar,” dice. “Vivimos en un mundo en el que se presta mucha atención a la velocidad, al volumen y a lo impresionante. La sutileza tiene su propio poder en relación a todo eso. Una cosa no es más válida que la otra, sólo satisfacen diferentes apetitos.

“He podido satisfacer mis necesidades musicales expresando mis ideas de una manera que no sobresalte al oyente. No le gritamos, sino que lo invitamos a entrar. Y cuando tocamos un acento muy grande tiene mucho más significado porque todos pueden apreciar el cambio en las dinámicas.”

Sin embargo, en algunas ocasiones Erskine tiene problemas para lograr su objetivo. “Una vez que empiezas a tocar suave la gente del sonido sube inmediatamente el volumen,” dice en un tono de voz que refleja rabia y frustración. “Pero si mantienes la música suave, la gente parece agradecer de verdad la oportunidad de entrar en un lugar musical y poder escapar de todas las cosas que constantemente asaltan los sentidos en el mundo de hoy.”

Thigpen dice que aunque el baterista no esté tocando fuerte debe ser capaz de tocar con intensidad. “Intensidad significa intención,” dice Ed. “Es cuestión de control dinámico y de estar concentrado. Hay que concentrarse de verdad, pero sin ponerse tenso. Es cuestión de estar totalmente en el presente.”

Para muchos es fácil tocar con intensidad en el contexto de una big band o en un grupo amplificado. Pero tocar con intensidad a bajo volumen en un trío puede ser un concepto difícil de entender.

“Es difícil hacerlo,” admite Hamilton. “y por eso es que mucha gente lo evita. No quieren invertir el tiempo en aprender a obtener intensidad con sólo silbar. Muchas personas confunden intensidad con volumen, pero hay demasiada gente que toca duro y no tiene intensidad en lo que toca. Sólo tocan fuerte.

“La intensidad fue una de las cosas que me atrajo del trío de Oscar Peterson,” dice Hamilton. “Oscar y Ray Brown tocaban con tal intensidad que cuando Ed entró al grupo debió haber sentido que estaba frente a una aplanadora. Ed puso sutileza en el volumen del grupo, pero tenía mucha intensidad en el pulso. Nos mostró algo que todos deberíamos hacer.”

Algunos años después Hamilton tuvo la oportunidad de experimentar la intensidad personalmente. “En 1990 toqué junto con Ray Brown y Oscar Peterson en el Hollywood Bowl,” recuerda. “Ya antes había tocado en el trío de Ray, y pensé que sabía de que se trataba la intensidad. Pero cuando estábamos en tarima Ray y Oscar estaban gruñendo juntos como si estuviéramos en un gimnasio de levantamiento de pesas. Yo también tiendo a gruñir cuando toco, pero estos dos estaban casi gritando. Entonces pensé, ‘hombre, mejor le pongo más calor a la negra.’ No era un tempo rápido; era sólo que la intensidad del pulso era tan alta que si no me montaba iba a quedar en el piso. ¡Y al final de la primera canción ya estaba extenuado!”

Hamilton dice que la intensidad implica concentración mental. “Sólo concéntrate donde quieres golpear el platillo, hazlo y convida a la gente. Además ayuda gruñir un poco,” agrega riendo, “porque la intensidad viene de adentro. La intensidad no es una cuestión física. Viene de la manera en que piensas acerca del pulso.”

Algunos bateristas afirman que en un trío hay mayor libertad que en un ensamble más grande. Hamilton se apresura a disentir.” Todo tiene que ver con la calidad de los músicos,” insiste. “Si toco en una big band con malos músicos, entonces tengo que mantener todo junto y me siento restringido. Pero también he tocado en tríos en los que nadie se engancha con nadie, en donde todos escuchan el pulso en un lugar diferente. En esas situaciones siento que tengo las manos atadas y que me pagan para mantener todo junto.

Tocar en trío tiene que ver con tres personas que contribuyen a crear el pulso y que son responsables por la improvisación. El nivel de confianza entre los tres miembros es vital. Los músicos necesitan sentir que pueden ir en cualquier dirección y que los otros dos estarán allí para asegurarse de que nadie se caiga. Al haber esa confianza todos son más libres de intentar cosas.

“Pero lo mismo pasa en las big bands. Son dieciséis o dieciocho personas contribuyendo y concientes del tiempo. Cuando toco con grandes músicos en una big band a veces toco más suelto que en un trío. De nuevo, existe confianza y todos en la banda saben que no voy a lanzarlos de cabeza.”

Hamilton también niega la queja de que en los tríos siempre se toca a bajo volumen. “Eso depende del trío en el que toques,” dice Jeff. “Ray Brown tenía algunos shout choruses muy fuertes, y quería los tocara más fuerte de como lo haría con algunas de las big bands con las que he trabajado. Mucha de su música requería que el baterista tocara fuerte, que se montara encima de los fills y que tocara como en una big band. ¿Y sabes qué? Todos tenían un sonido grande en ese trío. En resumen, debes servir a la música.”

Thigpen encuentra más semejanzas que diferencias entre los tríos y los grupos más grandes. “Cuando se acompaña no importa si se trata de una big band o de un grupo pequeño,” dice Ed. “Los principios básicos siguen siendo el tiempo y la forma, pero debes hacer que suene un poco más grande en un trío para que parezca un grupo más grande.”

“Jo Jones solía decirme, 'Has que suene los más grande que sea posible. No fuerte, sino grande,” recuerda Ed. “Eso significa que dejes que el instrumento cante. Cada tambor tiene su propio rango tonal y sus propios armónicos. Debes afinar la batería para sacar el máximo provecho de su sonido. Y debes aprender a tocar el instrumento; no lo aporrees. Si lo haces apagaras el sonido de los platillos y los tambores.

“Trato de simular sonidos orquestales,” explica Ed. “Le quito el chirriador al redoblante cuando toco con escobillas para obtener un sonido más armónico y abierto en el tambor. Uso el hi-hat de manera independiente. Hago gradaciones con los platillos usando glissandos, crescendos y otros efectos orquestales. Antes de unirme al trío de Oscar no había baterista; estaba Herb Ellis en la guitarra. Así que solía imitar el sonido charrasqueado de guitarra con la batería.

“Seguía cumpliendo 'la función de baterista', pero usaba la batería como un instrumento de percusión,” dice Ed. “Max Roach dice que la batería es un 'instrumento de percusión múltiple', y es cierto, especialmente en un trío. Debes aprovechar todas las posibilidades de las herramientas para hacer que un platillo suene como si fueran cinco. Además de las baquetas y de las escobillas, uso baquetas medianas de timpani modelo Saul Goodman, y he visto que Jack DeJohnette usa baquetas de marimba. Es cuestión de gusto personal, pero lo más importante es lograr mezclarse con la música.”

Aunque algunos ejecutantes prefieren usar tambores más pequeños para tocar en grupos pequeños, Hamilton emplea los mismos tambores y platillos para trabajar tanto en tríos como en big bands, con excepción del bombo. “Uso un bombo de 20 pulgadas para las big bands y uno de 18 para el trío,” explica. “Lo demás es igual: un redoblante Remo Acousticon 5x14, un tom de 8x12, y un granadero 14x14. Todos los platillos son Bosphorous Hammers delgados: hi.hats de 14”, uno de 20” a la izquierda, uno de 22” con remaches a la derecha, y una nuevo Hammer China de 22”.

En el trabajo de trio Erskine utiliza los mismos platillos que emplea en otros contextos. “Pero creo que los platillos suenan mejor en un trio,” dice Peter. “Uso tres Zildjians de 22 pulgadas: un K Constantinopla, un plato prototipo sin tornear con tres remaches en el que estoy trabajando con Zildjian, y un Swish Knocker. Es atrevido usar tres platos de 22 en un trio de piano, pero ellos me dan un rango completo de color, tono y sonido. También tengo un crash K de 18 y unos hi-hats K de 14.”

Recientemente Erskine ha estado utilizando la batería Yamaha HipGig Jr. con su trío, tanto en vivo como en la grabación más reciente del grupo, Badlands. “Es una batería pequeña de cuatro piezas con un bombo de 16 pulgadas. Tiene un tom menos en relación a lo que uso generalmente y me gusta el foco que le da a mis opciones. Cuando uno restringe sus opciones se expande la imaginación.

“Me gusta cambiar de baterías de acuerdo al contexto,” comenta Erskine. “Algo importante que se debe recordar es que hay que adaptarse al local, ya que la sala es parte del sonido del instrumento. En una orquesta sinfónica el timpanista siempre cambia de baquetas de acuerdo al repertorio y a las diferentes salas de concierto, y los bateristas también deberían hacer ajustes para adecuarse a situaciones particulares.”

Thigpen dice que también hay que adaptarse a los músicos con los que se toca. “Si uno ha escuchado algo de música puede saber cuales son las influencias musicales de alguien. De esa manera uno sabrá que tocar porque ha hecho la tarea de escuchar a los grandes que han tocado en tríos. ¿Qué aportó Elvin al trio? ¿Qué aportó Roy? Escuchar a esta gente más la experiencia de tocar con músicos diferentes te da una riqueza de recursos que puedes utilizar.”

Hamilton recuerda una experiencia particularmente conmovedora al escuchar a un baterista que no era muy conocido por tocar en tríos. “Una noche Buddy Rich estaba en Los Angeles para tocar en el programa de televisión Tonight Show,” explica Jeff. “Alan Goodman, amigo de Buddy, tenía un club llamado Mulberry Street. El programa se grabó a las 5:30 de la tarde y Buddy tenía la noche libre, por lo que Alan lo invitó al club. Le dijo que no iba a haber mucha publicidad. Alan iba a invitar a algunos músicos amigos, Buddy podía invitar a quien quisiera, y todo iba a ser muy tranquilo. Chuck Domanico iba a tocar el bajo, Roger Kellaway el piano, y habría una batería en caso de que Buddy quisiera tocar.

“Buddy aceptó y Alan invitó a Shelly Manne, John Guerin y a mi a sentarnos en la primera mesa con él, ya que todos habíamos tocado en el club y éramos amigos. Roger y Chuck empezaron a tocar, y llegó Buddy. Se sentó detrás de la batería y empezó a tocar “sus cosas” en el hi-hat con las baquetas. Roger y Chuck lo miraron como diciéndole ‘vamos, pongámonos serios.’

“Buddy soltó las baquetas y tocó con escobillas el resto del set. Hizo flotar el hi-hat y bailó con las escobillas. Se metió en la música sin posar ni exhibirse. Sus solos tenían mucho espacio; pudo haber estado tocando con Bill Evans. Yo tenía lágrimas en los ojos porque nunca había visto algo tan hermoso - o tan inesperado. Fue una revelación acerca de lo que Buddy Rich era capaz de hacer.

“Somos el resultado de lo que hemos escuchado y de la gente con la que hemos crecido,” dice Hamilton. “Puedes oír a todos a los que he escuchado cuando oyes mi trío, pero no se trata de cortar y pegar. Las influencias se vuelven parte de tu personalidad.”

Hamilton reconoce que su trío está más en la tradición del grupo de Oscar Peterson. “Los discos de big band me introdujeron en el jazz,” dice Jeff. “Supe acerca de los trios de jazz por un amigo que me hizo escuchar a Oscar Peterson y a Erroll Garner. Las figuras de ensamble del trío de Peterson me llamaron la atención, y sonaban como una versión pequeña de una big band. Así que por muchos años toqué en big bands o en tríos. Los quintetos y los cuartetos no me atraían tanto como los tríos y los big bands.

“Le debo más a los discos del trio de Oscar Peterson que a los de cualquier otro trío,” continua Hamilton. “Te sorprenderá saber que los segundos discos de trío que más tengo son los de Bill Evans. Disfruto la ejecución flotante y ligera de las escobillas, pero en realidad me gusta darle al plato con la baqueta y hacer que tenga swing. Creo que una de las razones por las que el jazz a veces aleja a la gente es porque no pueden seguir lo que hacen los músicos. Pero en los primeros días del jazz, si la gente no podía pararse a bailar con lo que estabas tocando no te daban el trabajo. Creo que con frecuencia a la música le falta un pulso bailable.

“No quiero decir que haya que tocar el ritmo bailable de ‘In The Mood’, de Glenn Miller, para que la gente baile,” se apresura a agregar Hamilton. “Sólo quiero decir que el pulso mismo tiene que bailar y hacer que la gente sienta una conexión con él mientras escuchan la música.”

Thigpen está de acuerdo. “Con los años el trabajo ha cambiado y el baterista tiene un rol más integrado,” dice. “Pero algunos bateristas parecen olvidar lo fundamental, y entonces se preguntan por que no pasa nada. Mucha gente no sabe que el bebop deriva del swing- al menos no lo tocan como si lo supieran. Mucho de ese elemento de swing se ha perdido, y eso hace una gran diferencia en la sensación del ritmo.”

Al principio de la carrera de Thigpen, un elemento importante del swing era mantener un pulso firme en el bombo, y él se volvió un maestro en tocar el bombo suavemente al tocar con tríos. Pero al cambiar los tiempos tuvo que adaptarse. “El pulso del bombo fue importante en la época del swing y al principio del bebop,” explica. “Pero luego vino un cambio de estilo y el bombo se usó más como puntuación. Para entonces los bajos eran amplificados y los bajistas no necesitaban el refuerzo del bombo, así que tuve que aprender a no tocar el bombo.

“Más tarde, cuando vino Tony Williams tocando el hi-hat en las cuatro negras tuve que aprender a hacerlo. Recuerdo que cuando vi a Tony le dije, ‘¿Adivina que? Aprendí a tocar 4/4 en el hi-hat. No tan rápido como tú, pero….’ Tony solo rió y dijo, ‘continua. Lo vas a lograr.”

El trio de Erskine está más en la tradición de Bill Evans, por lo que el objetivo principal de Peter en años recientes ha sido hacer del trio una sociedad equitativa. “Hay una cita maravillosa que oí una vez en la presentación del trio de Bill Dobbins en un clínica” recuerda Peter. “Ellos hablaban del trio de Ahmad Jamal, y creo que fue Rich Thompson, el baterista, quien dijo, ‘En un trio ninguna persona da el 100 por ciento. Cada uno da un 331/3 por ciento.’ Se puede discutir la semántica, pero creo que es una buena manera de mirar el asunto.

“En relación a eso,” explica Peter, “no quiero que los solos sean considerados como ‘eventos’, solos donde hay que sacar la pelota del estadio. No quiero que la música sea una serie de home runs. El arco de cada solo debe encajar en el contexto de la pieza completa. Y la pieza debe encajar en el contexto de la música de la noche.

“La tendencia en muchos grupos de jazz consiste en empezar la canción, después el bajista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, el pianista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, el baterista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, luego vuelven a tocar la melodía, y listo. No se escuchan unos a otros y el nivel de densidad está lleno desde el principio. No hay una interacción o comunicación real. Cuando se toca un solo se supone que hay que improvisar, o en otras palabras, componer. Quiero que todos compongan la misma canción juntos.”

Erskine dice que el trabajo de trío, al igual que toda ejecución de batería, tiene que ver con las opciones. “En cierto nivel, cuando tienes swing y sabes como ejecutar bien los golpes simples y dobles en toda la batería para crear cualquier variedad de patrones, entonces la cuestión es, ¿Qué ritmo vas a tocar? ¿Dónde vas a colocar las diferentes partes del ritmo? ¿Qué dinámica vas a tocar?

“Si escuchas, casi todas las respuestas son automáticas. Si no escuchas, entonces todo se vuelve un proceso consciente. O aun peor, caes en la trampa de tocar para obtener una respuesta, y tocas algo que hace que el público te dé gritos y hurras, y piensas, ‘Hey, estoy en algo aquí.’ Y entonces empiezas a tocar la misma basura aburrida que tocan los demás.”

“Tocar con un trío requiere de la mayor disciplina posible,” dice Thigpen. “Hay que tener mucha técnica instrumental y haber escuchado mucho diferentes tipos de música. Si tocas la música como debe tocarse, con sinceridad, la gente lo percibirá. Si tiene que ser suave, deja que sea suave. Si tiene que ser tierno, ponle sensación de ternura. Si necesita colores en el platillo, úsalos. Sólo haz música.”