El baterista en el trio de jazz

El baterista en el trío de jazz
Ed Thigpen, Jeff Hamilton y Peter Erskine hablan acerca del trabajo en el trío de piano.

Por Rick Mattingly.

“Hay algo en el trío con piano acústico”, dice Peter Erskine. “Es un lugar agradable al que pueden acudir los oyentes. Por supuesto, la batería y el piano son los abuelos de los instrumentos. Agrega un bajo y tienes el corazón de una banda de jazz - la sección rítmica”.

En realidad un gran porcentaje de los grupos de jazz - desde los cuartetos hasta las grandes bandas - están montados sobre la base piano/bajo/batería. Quita el resto de los instrumentos y tienes un trío de jazz, un ensamble al que no le falta nada en términos de potencial melódico, armónico y rítmico, capaz de crear un estado de ánimo íntimo y particular que ningún cuarteto puede lograr de manera convencional.

El trío adecuado puede ofrecer oportunidades ilimitadas para la expresión creativa del baterista. También puede ser la situación musical más exigente de todas - en la que la finura y sutileza son más importantes que la fuerza y la destreza técnica; donde se debe lograr intensidad a bajos niveles dinámicos, y donde cada matiz se escucha.

“En un trío estás desnudo”, dice Jeff Hamilton “Todo está expuesto y todos pueden oír lo que haces. Me gusta mucho ese aspecto del trío.” Tanto es así que Hamilton ha liderizado su propio trío durante muchos años. Su personal actual incluye al pianista Tamir Hendelman y al bajista Christoph Luty. Este trío también trabaja como sección rítmica de la Clayton-Hamilton Jazz Orchestra, que Jeff codirige.

Del mismo modo, Peter Erskine también ha liderizado sus propios tríos. El trío original, que incluía al pianista John Taylor y al bajista Palle Danielsson, tocó en vivo sólo en Europa y grabó algunos discos con el sello ECM. Su trío actual incluye al pianista Alan Pasqua y al bajista Dave Carpenter. Peter considera que este grupo le ha dado las experiencias musicales más satisfactorias de su carrera.

Tanto Hamilton como Erskine citan como influencia importante el trabajo pionero que realizó Ed Thigpen entre 1959 y 1965 cuando fue miembro del trío de Oscar Peterson. “Trabajar con ese grupo me puso en el mapa internacional,” dice Thigpen. “Hicimos mucha música maravillosa, tomando ideas de los grandes compositores norteamericanos.”

Recientemente los tres bateristas hablaron con Modern Drummer acerca del trabajo en un trío. El primer tema tuvo que ver con la energía de tocar suavemente.

“Si te das cuenta, los grandes oradores te atraen al tema hablando tranquilamente,” dijo Hamilton a manera de analogía. “Ellos saben donde están parados y comunican sus sentimientos sin gritar. Mis músicos favoritos tienen esa mentalidad: saben quienes son, defienden aquello en lo que creen, y lo ofrecen a la gente sin restregárselo en la cara. La idea es poner el groove suavemente e invitar a la gente a meterse en él.”

Thigpen dice que Oscar Peterson solía tocar suavemente para atraer la atención de la gente cuando ésta hacía mucho ruido. “Si la gente hablaba fuerte, tocábamos más suave,” recuerda Thigpen. Hamilton recuerda que hacía lo mismo cuando trabajaba en el trío de Ray Brown. “Hacíamos un decrescendo hasta que llegábamos a un susurro, y la gente que hablaba fuerte quedaba en evidencia,” dice riendo. “Generalmente entendían el mensaje y se callaban para escuchar. En lugar de tratar de gritar más fuerte que ellos, lo cual nunca funciona, te vas por el otro lado.”

Erskine admite que aprender a tocar suavemente fue un reto. “Cuando empecé a tocar profesionalmente, todo era música de big band con Stan Kenton y Maynard Ferguson,” recuerda Peter. “A veces tocábamos en festivales y todas las bandas se alojaban en el mismo hotel. En los jam sessions que se hacían escuché a bateristas como Ed Soph o Joe LaBarbera, que estaban en otras big bands. Envidiaba el toque realmente ligero con que tocaban porque yo solía golpear muy duro.”

Cuando Erskine se mudó a Los Angeles para unirse a Weather Report, también empezó a trabajar con el trío de George Cables. “Abordé la música del grupo de George con las influencias de trío de piano que tenía, que consistían en un poco de Oscar Peterson y de Ramsey Lewis. En mi limitada experiencia de entonces solo oía las cosas más obvias de los tríos, y la manera tradicional en que la batería acompañaba al piano y al bajo.

“Pero quedé muy impresionado con una grabación de Steve Kuhn llamada October Suite, con Marty Morell en la batería y Ron Carter en el bajo. Me dio una visión de las distintas posibilidades que hay al tocar en un trío de piano. El trío de Bill Evans con Paul Motian en la batería también se convirtió en un modelo para tocar en este tipo de trío.”

Sin embargo, Erskine expresa que tocar con el guitarrista John Abercrombie lo preparó aun más para los trabajos de trío que hace ahora. “Tocar con Abercrombie me alejó de la mano izquierda del pianista, que aparentemente me encasillaba en el rol de músico acompañante,” explica. “Con John pude deshacerme de los hábitos musculares para tocar la batería y aprendí a escuchar mejor y a tocar sobre la forma de la canción de una manera más musical.”

Poco tiempo después, cuando Erskine formó su trío ECM, una de sus metas fue tocar suavemente, y esa filosofía continúa en su grupo actual. “A veces quiero tocar muy suavemente para que la gente tenga que sentarse en el borde de las sillas a escuchar,” dice. “Vivimos en un mundo en el que se presta mucha atención a la velocidad, al volumen y a lo impresionante. La sutileza tiene su propio poder en relación a todo eso. Una cosa no es más válida que la otra, sólo satisfacen diferentes apetitos.

“He podido satisfacer mis necesidades musicales expresando mis ideas de una manera que no sobresalte al oyente. No le gritamos, sino que lo invitamos a entrar. Y cuando tocamos un acento muy grande tiene mucho más significado porque todos pueden apreciar el cambio en las dinámicas.”

Sin embargo, en algunas ocasiones Erskine tiene problemas para lograr su objetivo. “Una vez que empiezas a tocar suave la gente del sonido sube inmediatamente el volumen,” dice en un tono de voz que refleja rabia y frustración. “Pero si mantienes la música suave, la gente parece agradecer de verdad la oportunidad de entrar en un lugar musical y poder escapar de todas las cosas que constantemente asaltan los sentidos en el mundo de hoy.”

Thigpen dice que aunque el baterista no esté tocando fuerte debe ser capaz de tocar con intensidad. “Intensidad significa intención,” dice Ed. “Es cuestión de control dinámico y de estar concentrado. Hay que concentrarse de verdad, pero sin ponerse tenso. Es cuestión de estar totalmente en el presente.”

Para muchos es fácil tocar con intensidad en el contexto de una big band o en un grupo amplificado. Pero tocar con intensidad a bajo volumen en un trío puede ser un concepto difícil de entender.

“Es difícil hacerlo,” admite Hamilton. “y por eso es que mucha gente lo evita. No quieren invertir el tiempo en aprender a obtener intensidad con sólo silbar. Muchas personas confunden intensidad con volumen, pero hay demasiada gente que toca duro y no tiene intensidad en lo que toca. Sólo tocan fuerte.

“La intensidad fue una de las cosas que me atrajo del trío de Oscar Peterson,” dice Hamilton. “Oscar y Ray Brown tocaban con tal intensidad que cuando Ed entró al grupo debió haber sentido que estaba frente a una aplanadora. Ed puso sutileza en el volumen del grupo, pero tenía mucha intensidad en el pulso. Nos mostró algo que todos deberíamos hacer.”

Algunos años después Hamilton tuvo la oportunidad de experimentar la intensidad personalmente. “En 1990 toqué junto con Ray Brown y Oscar Peterson en el Hollywood Bowl,” recuerda. “Ya antes había tocado en el trío de Ray, y pensé que sabía de que se trataba la intensidad. Pero cuando estábamos en tarima Ray y Oscar estaban gruñendo juntos como si estuviéramos en un gimnasio de levantamiento de pesas. Yo también tiendo a gruñir cuando toco, pero estos dos estaban casi gritando. Entonces pensé, ‘hombre, mejor le pongo más calor a la negra.’ No era un tempo rápido; era sólo que la intensidad del pulso era tan alta que si no me montaba iba a quedar en el piso. ¡Y al final de la primera canción ya estaba extenuado!”

Hamilton dice que la intensidad implica concentración mental. “Sólo concéntrate donde quieres golpear el platillo, hazlo y convida a la gente. Además ayuda gruñir un poco,” agrega riendo, “porque la intensidad viene de adentro. La intensidad no es una cuestión física. Viene de la manera en que piensas acerca del pulso.”

Algunos bateristas afirman que en un trío hay mayor libertad que en un ensamble más grande. Hamilton se apresura a disentir.” Todo tiene que ver con la calidad de los músicos,” insiste. “Si toco en una big band con malos músicos, entonces tengo que mantener todo junto y me siento restringido. Pero también he tocado en tríos en los que nadie se engancha con nadie, en donde todos escuchan el pulso en un lugar diferente. En esas situaciones siento que tengo las manos atadas y que me pagan para mantener todo junto.

Tocar en trío tiene que ver con tres personas que contribuyen a crear el pulso y que son responsables por la improvisación. El nivel de confianza entre los tres miembros es vital. Los músicos necesitan sentir que pueden ir en cualquier dirección y que los otros dos estarán allí para asegurarse de que nadie se caiga. Al haber esa confianza todos son más libres de intentar cosas.

“Pero lo mismo pasa en las big bands. Son dieciséis o dieciocho personas contribuyendo y concientes del tiempo. Cuando toco con grandes músicos en una big band a veces toco más suelto que en un trío. De nuevo, existe confianza y todos en la banda saben que no voy a lanzarlos de cabeza.”

Hamilton también niega la queja de que en los tríos siempre se toca a bajo volumen. “Eso depende del trío en el que toques,” dice Jeff. “Ray Brown tenía algunos shout choruses muy fuertes, y quería los tocara más fuerte de como lo haría con algunas de las big bands con las que he trabajado. Mucha de su música requería que el baterista tocara fuerte, que se montara encima de los fills y que tocara como en una big band. ¿Y sabes qué? Todos tenían un sonido grande en ese trío. En resumen, debes servir a la música.”

Thigpen encuentra más semejanzas que diferencias entre los tríos y los grupos más grandes. “Cuando se acompaña no importa si se trata de una big band o de un grupo pequeño,” dice Ed. “Los principios básicos siguen siendo el tiempo y la forma, pero debes hacer que suene un poco más grande en un trío para que parezca un grupo más grande.”

“Jo Jones solía decirme, 'Has que suene los más grande que sea posible. No fuerte, sino grande,” recuerda Ed. “Eso significa que dejes que el instrumento cante. Cada tambor tiene su propio rango tonal y sus propios armónicos. Debes afinar la batería para sacar el máximo provecho de su sonido. Y debes aprender a tocar el instrumento; no lo aporrees. Si lo haces apagaras el sonido de los platillos y los tambores.

“Trato de simular sonidos orquestales,” explica Ed. “Le quito el chirriador al redoblante cuando toco con escobillas para obtener un sonido más armónico y abierto en el tambor. Uso el hi-hat de manera independiente. Hago gradaciones con los platillos usando glissandos, crescendos y otros efectos orquestales. Antes de unirme al trío de Oscar no había baterista; estaba Herb Ellis en la guitarra. Así que solía imitar el sonido charrasqueado de guitarra con la batería.

“Seguía cumpliendo 'la función de baterista', pero usaba la batería como un instrumento de percusión,” dice Ed. “Max Roach dice que la batería es un 'instrumento de percusión múltiple', y es cierto, especialmente en un trío. Debes aprovechar todas las posibilidades de las herramientas para hacer que un platillo suene como si fueran cinco. Además de las baquetas y de las escobillas, uso baquetas medianas de timpani modelo Saul Goodman, y he visto que Jack DeJohnette usa baquetas de marimba. Es cuestión de gusto personal, pero lo más importante es lograr mezclarse con la música.”

Aunque algunos ejecutantes prefieren usar tambores más pequeños para tocar en grupos pequeños, Hamilton emplea los mismos tambores y platillos para trabajar tanto en tríos como en big bands, con excepción del bombo. “Uso un bombo de 20 pulgadas para las big bands y uno de 18 para el trío,” explica. “Lo demás es igual: un redoblante Remo Acousticon 5x14, un tom de 8x12, y un granadero 14x14. Todos los platillos son Bosphorous Hammers delgados: hi.hats de 14”, uno de 20” a la izquierda, uno de 22” con remaches a la derecha, y una nuevo Hammer China de 22”.

En el trabajo de trio Erskine utiliza los mismos platillos que emplea en otros contextos. “Pero creo que los platillos suenan mejor en un trio,” dice Peter. “Uso tres Zildjians de 22 pulgadas: un K Constantinopla, un plato prototipo sin tornear con tres remaches en el que estoy trabajando con Zildjian, y un Swish Knocker. Es atrevido usar tres platos de 22 en un trio de piano, pero ellos me dan un rango completo de color, tono y sonido. También tengo un crash K de 18 y unos hi-hats K de 14.”

Recientemente Erskine ha estado utilizando la batería Yamaha HipGig Jr. con su trío, tanto en vivo como en la grabación más reciente del grupo, Badlands. “Es una batería pequeña de cuatro piezas con un bombo de 16 pulgadas. Tiene un tom menos en relación a lo que uso generalmente y me gusta el foco que le da a mis opciones. Cuando uno restringe sus opciones se expande la imaginación.

“Me gusta cambiar de baterías de acuerdo al contexto,” comenta Erskine. “Algo importante que se debe recordar es que hay que adaptarse al local, ya que la sala es parte del sonido del instrumento. En una orquesta sinfónica el timpanista siempre cambia de baquetas de acuerdo al repertorio y a las diferentes salas de concierto, y los bateristas también deberían hacer ajustes para adecuarse a situaciones particulares.”

Thigpen dice que también hay que adaptarse a los músicos con los que se toca. “Si uno ha escuchado algo de música puede saber cuales son las influencias musicales de alguien. De esa manera uno sabrá que tocar porque ha hecho la tarea de escuchar a los grandes que han tocado en tríos. ¿Qué aportó Elvin al trio? ¿Qué aportó Roy? Escuchar a esta gente más la experiencia de tocar con músicos diferentes te da una riqueza de recursos que puedes utilizar.”

Hamilton recuerda una experiencia particularmente conmovedora al escuchar a un baterista que no era muy conocido por tocar en tríos. “Una noche Buddy Rich estaba en Los Angeles para tocar en el programa de televisión Tonight Show,” explica Jeff. “Alan Goodman, amigo de Buddy, tenía un club llamado Mulberry Street. El programa se grabó a las 5:30 de la tarde y Buddy tenía la noche libre, por lo que Alan lo invitó al club. Le dijo que no iba a haber mucha publicidad. Alan iba a invitar a algunos músicos amigos, Buddy podía invitar a quien quisiera, y todo iba a ser muy tranquilo. Chuck Domanico iba a tocar el bajo, Roger Kellaway el piano, y habría una batería en caso de que Buddy quisiera tocar.

“Buddy aceptó y Alan invitó a Shelly Manne, John Guerin y a mi a sentarnos en la primera mesa con él, ya que todos habíamos tocado en el club y éramos amigos. Roger y Chuck empezaron a tocar, y llegó Buddy. Se sentó detrás de la batería y empezó a tocar “sus cosas” en el hi-hat con las baquetas. Roger y Chuck lo miraron como diciéndole ‘vamos, pongámonos serios.’

“Buddy soltó las baquetas y tocó con escobillas el resto del set. Hizo flotar el hi-hat y bailó con las escobillas. Se metió en la música sin posar ni exhibirse. Sus solos tenían mucho espacio; pudo haber estado tocando con Bill Evans. Yo tenía lágrimas en los ojos porque nunca había visto algo tan hermoso - o tan inesperado. Fue una revelación acerca de lo que Buddy Rich era capaz de hacer.

“Somos el resultado de lo que hemos escuchado y de la gente con la que hemos crecido,” dice Hamilton. “Puedes oír a todos a los que he escuchado cuando oyes mi trío, pero no se trata de cortar y pegar. Las influencias se vuelven parte de tu personalidad.”

Hamilton reconoce que su trío está más en la tradición del grupo de Oscar Peterson. “Los discos de big band me introdujeron en el jazz,” dice Jeff. “Supe acerca de los trios de jazz por un amigo que me hizo escuchar a Oscar Peterson y a Erroll Garner. Las figuras de ensamble del trío de Peterson me llamaron la atención, y sonaban como una versión pequeña de una big band. Así que por muchos años toqué en big bands o en tríos. Los quintetos y los cuartetos no me atraían tanto como los tríos y los big bands.

“Le debo más a los discos del trio de Oscar Peterson que a los de cualquier otro trío,” continua Hamilton. “Te sorprenderá saber que los segundos discos de trío que más tengo son los de Bill Evans. Disfruto la ejecución flotante y ligera de las escobillas, pero en realidad me gusta darle al plato con la baqueta y hacer que tenga swing. Creo que una de las razones por las que el jazz a veces aleja a la gente es porque no pueden seguir lo que hacen los músicos. Pero en los primeros días del jazz, si la gente no podía pararse a bailar con lo que estabas tocando no te daban el trabajo. Creo que con frecuencia a la música le falta un pulso bailable.

“No quiero decir que haya que tocar el ritmo bailable de ‘In The Mood’, de Glenn Miller, para que la gente baile,” se apresura a agregar Hamilton. “Sólo quiero decir que el pulso mismo tiene que bailar y hacer que la gente sienta una conexión con él mientras escuchan la música.”

Thigpen está de acuerdo. “Con los años el trabajo ha cambiado y el baterista tiene un rol más integrado,” dice. “Pero algunos bateristas parecen olvidar lo fundamental, y entonces se preguntan por que no pasa nada. Mucha gente no sabe que el bebop deriva del swing- al menos no lo tocan como si lo supieran. Mucho de ese elemento de swing se ha perdido, y eso hace una gran diferencia en la sensación del ritmo.”

Al principio de la carrera de Thigpen, un elemento importante del swing era mantener un pulso firme en el bombo, y él se volvió un maestro en tocar el bombo suavemente al tocar con tríos. Pero al cambiar los tiempos tuvo que adaptarse. “El pulso del bombo fue importante en la época del swing y al principio del bebop,” explica. “Pero luego vino un cambio de estilo y el bombo se usó más como puntuación. Para entonces los bajos eran amplificados y los bajistas no necesitaban el refuerzo del bombo, así que tuve que aprender a no tocar el bombo.

“Más tarde, cuando vino Tony Williams tocando el hi-hat en las cuatro negras tuve que aprender a hacerlo. Recuerdo que cuando vi a Tony le dije, ‘¿Adivina que? Aprendí a tocar 4/4 en el hi-hat. No tan rápido como tú, pero….’ Tony solo rió y dijo, ‘continua. Lo vas a lograr.”

El trio de Erskine está más en la tradición de Bill Evans, por lo que el objetivo principal de Peter en años recientes ha sido hacer del trio una sociedad equitativa. “Hay una cita maravillosa que oí una vez en la presentación del trio de Bill Dobbins en un clínica” recuerda Peter. “Ellos hablaban del trio de Ahmad Jamal, y creo que fue Rich Thompson, el baterista, quien dijo, ‘En un trio ninguna persona da el 100 por ciento. Cada uno da un 331/3 por ciento.’ Se puede discutir la semántica, pero creo que es una buena manera de mirar el asunto.

“En relación a eso,” explica Peter, “no quiero que los solos sean considerados como ‘eventos’, solos donde hay que sacar la pelota del estadio. No quiero que la música sea una serie de home runs. El arco de cada solo debe encajar en el contexto de la pieza completa. Y la pieza debe encajar en el contexto de la música de la noche.

“La tendencia en muchos grupos de jazz consiste en empezar la canción, después el bajista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, el pianista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, el baterista toca todas las cosas difíciles que puede tocar, luego vuelven a tocar la melodía, y listo. No se escuchan unos a otros y el nivel de densidad está lleno desde el principio. No hay una interacción o comunicación real. Cuando se toca un solo se supone que hay que improvisar, o en otras palabras, componer. Quiero que todos compongan la misma canción juntos.”

Erskine dice que el trabajo de trío, al igual que toda ejecución de batería, tiene que ver con las opciones. “En cierto nivel, cuando tienes swing y sabes como ejecutar bien los golpes simples y dobles en toda la batería para crear cualquier variedad de patrones, entonces la cuestión es, ¿Qué ritmo vas a tocar? ¿Dónde vas a colocar las diferentes partes del ritmo? ¿Qué dinámica vas a tocar?

“Si escuchas, casi todas las respuestas son automáticas. Si no escuchas, entonces todo se vuelve un proceso consciente. O aun peor, caes en la trampa de tocar para obtener una respuesta, y tocas algo que hace que el público te dé gritos y hurras, y piensas, ‘Hey, estoy en algo aquí.’ Y entonces empiezas a tocar la misma basura aburrida que tocan los demás.”

“Tocar con un trío requiere de la mayor disciplina posible,” dice Thigpen. “Hay que tener mucha técnica instrumental y haber escuchado mucho diferentes tipos de música. Si tocas la música como debe tocarse, con sinceridad, la gente lo percibirá. Si tiene que ser suave, deja que sea suave. Si tiene que ser tierno, ponle sensación de ternura. Si necesita colores en el platillo, úsalos. Sólo haz música.”