Entrevista a Steve Smith

Por Robyn Flans (revista Modern Drummer, agosto de 1986)

Debo admitir que cuando conocí a Steve Smith en 1980 sabía poco de él, ya que me contactaron para entrevistarlo el día anterior a la fecha programada. Claro, tampoco había mucho que saber. La banda en la que tocaba, Journey, sólo había tenido un éxito en el top 20 dos años antes con Lovin’, Touchin’, Squeezin’. Sin embargo, aquella noche iban a tocar en el recinto más grande de Los Angeles, el Forum. Poco tiempo después no cabía duda del éxito de la banda. Departure vendió 1.6 millones de discos en 1980. Captured, el disco en vivo de Journey, vendió 1.4 millones, y en 1981 Escape vendió 6 millones. Era obvio que el cielo era el límite para este grupo. También era obvio que la nueva química tuvo que ver con ese éxito. Con la entrada del cantante Steve Perry en 1977, Smith en 1978, y Jonathan Cain en 1980, los elementos eran los correctos.

Lo que sospeché, pero que no supe durante la primera entrevista, era que Journey era el trabajo inusual en la carrera de Smith. Sabía que había tocado con Jean-Luc Ponty y que le ofrecieron tocar con Freddie Hubbard (aunque en lugar de ello decidió irse con Montrose), pero parecía que Smith estaba hecho a la medida de Journey. Supe que Steve podía tocar cualquier cosa, pero que en su corazón era un músico de jazz.

Esto se hizo evidente en 1983 cuando reagrupó a algunos músicos con los que había tocado en sus días de estudiante en el Berklee College of Music. Lanzaron su primer LP, autotitulado Vital Information, al que le siguió Orion al año siguiente. Actualmente está en proceso de lanzamiento el disco Global Beat, del cual Smith está muy orgulloso. Lo que más lo emociona es que ahora que ya no es miembro de Journey, podrá poner toda su energía en tocar con su propia banda la música que más le gusta, así como también con el grupo Steps Ahead, al cual ha entrado recientemente. Es obvio que aunque los últimos meses han sido un período de intensos cambios y de crecimiento, finalmente Steve está disfrutando la oportunidad de convertirse en el músico y artista que en realidad es.

Robyn Flans: Háblame de las sesiones de práctica que te han hecho famoso.

Steve Smith: Las ha habido de todas clases. El primer tipo tuvo lugar desde que estaba en octavo grado hasta mis años de liceo. Entonces no practicaba en la batería, sino que lo hacía en una goma de práctica todo el tiempo - tocando con discos. La mitad del tiempo trataba de entender las diferentes partes de batería y de copiarlas, y la otra mitad improvisaba usando los discos para mantener el tempo. Creo que fue un error no practicar en la batería entonces. Hubiera sido mejor si lo hubiera hecho porque me hubiera desarrollado más rápido como baterista. Practicar en la goma fue muy bueno para mis manos, pero en realidad no trabajé casi los pies ni la agilidad en la batería, ni desarrollé el toque en los tambores y platillos. Pero el profesor que tenía entonces, Bill Flanagan, insistía en que practicara en la goma. Era un tipo de la vieja escuela que tocaba en big bands y que creció con la técnica de los rudimentos. Insistió mucho en que practicara la lectura a primera vista y en que mis manos adquirieran mucha destreza. En eso me concentraba cuando practicaba, y eran horas y horas. Cuando tenía días libres en la escuela y en las vacaciones de verano, practicaba todo el día.

Luego en la universidad no practicaba tanto. Toqué bastante en Berklee. Tocaba durante horas todos los días. Cada día había sesiones o ensambles y tuve muchas oportunidades de tocar. En las noches, si no había un toque, se organizaban sesiones para que pudiéramos tocar. Aprendí a tocar música con la experiencia de tocar. Eso es diferente a aprender a tocar la batería. Contaba con lo que había aprendido antes de entrar allí. Pensé que era bueno no practicar, pero sí tocar bastante. En retrospectiva, hubiera sido mejor un balance.

RF: ¿Por qué pensaste que era bueno?

SS: Eso era lo que se hacía allá entonces. Parecía que era lo que había que hacer. Algunas cosas se vuelven populares en tu ambiente y eso era algo popular. Era como, “bueno, supongo que Elvin Jones no practica.” De allí venía todo.

Luego cuando estaba de gira con Ponty o Montrose, tampoco practicaba mucho, sólo tocaba. Practicaba lo necesario para mantenerme en forma y no oxidarme. Cuando entré en Journey tenía el tiempo y la necesidad real de practicar, porque en verdad necesitaba adquirir nuevas habilidades, que no eran precisamente tocar rápido y duro. En ese punto las habilidades que necesitaba eran tocar lento y con un pulso firme. Eran cosas en las que no tenía mucha experiencia previa.

RF: ¿Así que eran habilidades principalmente para el trabajo con Journey?

SS: Exacto. Empecé a practicar para el trabajo. Es un buen punto porque antes solía practicar para aprender a tocar la batería, y lo que practicaba no se relacionaba con lo que tenía que tocar en las noches. Practicaba mi lección semanal, que era esta cosa muy compleja con polirritmos. Practicaba lo suficiente como para sacar la clase de la semana, que no tenía que ver con el trabajo ni con las jam sessions que hacía. Pero cuando entré en Joruney las sesiones de practica tenían mucho que ver con lo que necesitaba aprender para hacer bien el trabajo.

RF: ¿Cómo aprendiste a tocar lento?

SS: Practicando con una batería programable. Eso fue lo mejor para mí. Conseguí una batería Roland barata y la ponía a sonar a todo volumen por un amplificador de bajo o de guitarra. Pasaba horas practicando con ella. Podía tocar las cosas que quería tocar y podía decir si salían bien por la forma en que sonaban, y por cómo se sentían cuando las grababa. Escuchaba la cinta y decía, “ok, eso suena bien. Ahora, ¿cómo se sintió cuando lo hice?” Trataba de recordar la sensación de las notas cuando caían en el sitio correcto. Aun cuando el tempo era bastante lento y había mucho espacio para equivocarse entre las notas, tenía cierta sensación. Entonces trataba de sintonizarme con esa sensación para no tener que depender de la batería programable. Podía apagarla, recordar la sensación y tratar de recrearla cada vez que tocara. Poco a poco todo empezó a afianzarse y desarrollé una técnica para practicar. Me di cuenta de que lo que me ayudaba a lograr precisión en los tempos lentos era tocar un patrón de samba muy lentamente, manteniendo mis pies en marcha de manera firme, sin tocar nada con las manos. Me enseñaron a darle más prioridad a las manos que a los pies, y me di cuenta de que la música se construye al revés, es decir, de abajo hacía arriba. Así que tuve que practicar mucho con los pies y aprender a controlarlos para que no hicieran lo mismo que las manos. Practicaba con los pies y luego agregaba las manos tocando cosas muy simples, como negras y corcheas. En esos tempos lentos es muy fácil poner los golpes en el sitio equivocado, un poco adelantados o atrasados, debido a que hay mucho espacio entre las notas. Finalmente aprendí a sentir ese espacio, a construir de abajo hacia arriba, y eventualmente empecé a sentirme más y más cómodo hasta el punto en que podía ir al estudio, tocar en vivo, y hacer que se sintiera bien en todo momento. Me tomó mucho tiempo, practicaba cuatro o cinco horas todos los días, y si un día no lo hacía así, al menos practicaba algo. Aprendí que si practicaba todos los días había una diferencia.

RF: Tomando en cuenta tus experiencias previas ¿qué más tuviste que considerar para el trabajo con Journey?

SS: Practiqué el doble bombo, cosa que nunca antes había hecho. Empecé a trabajar un poco en eso.

RF: ¿Cómo lo trabajaste?

SS: Al principio conseguí el otro bombo, lo monté, y lo tocaba guiando con el pie izquierdo porque eso era lo que estaba acostumbrado a hacer con el hi-hat. Al poco tiempo empecé a pensar y a resolver un poco las cosas. Me di cuenta de que me sentia más cómodo guiando con el pie derecho. De esa manera cuando tocara los fills con los pies y las manos, los terminaría en el primer tiempo con el pie y las manos al mismo tiempo. Compré un libro llamado Bass Drum Control, de Colin Baley. Está escrito para un bombo y tiene una serie de ejercicios para las manos y un solo bombo. Desestimé el concepto de usarlo con un bombo y lo apliqué para los dos bombos. Toqué el libro con el patrón de digitación derecha-izquierda. Practicaba lo que estaba escrito y traté de adquirir destreza, por lo que no estaba enfrascado en unas cuantas frases predeterminadas. Tenía la libertad de escuchar algo y de poder tocarlo, que es básicamente la forma en que he tocado siempre. Practico para poder improvisar y no sólo para aprender a tocar una serie de patrones. Trato de tener dominio de un concepto y de desarrollarlo para poder improvisar con él. Hice lo mismo con los dos bombos. Otra cosa que tuve que practicar, aunque no lo creas, fueron las dinámicas. En Journey tocábamos mucho más suave de lo que yo lo había hecho antes con otras bandas- manteniendo el tempo muy firme, pero tocando suave y también muy fuerte.

RF: ¿Hay alguna forma de aprender eso?

SS: Es lo mismo. Hay que practicar las dinámicas. No hay que practicar todo al mismo volumen. Eso es muy fácil de hacer. Hya que tratar de practicar musicalmente, sin separar lo que se practica de lo que se tiene que tocar en vivo. Hay que pensar que ambas cosas son similares.

Durante los tres primeros años con Journey practiqué intensamente tanto como pude. No sólo practiqué los tiempos lentos, sino toda clase de tempos. Practiqué mucho con la batería programable para tener mayor conciencia de mi manera de mantener el tiempo, de mi tempo, y del espacio que dejaba entre notas - la subdivisión de los pulsos. Steve Perry, que es un buen baterista y tiene muy buen tiempo, hizo que me fijara en esas cosas. Me hizo tomar conciencia de ellas porque las necesitaba para hacer su trabajo. En realidad exigió eso de mí. También me ayudó a encontrar la manera de desarrollarlo. Después de tres años empecé a sentirme muy seguro y cómodo con la música de Journey y con el concepto de batería que se requería para tocarla. Después empecé a pasar más tiempo practicando jazz, aplicando esas ideas a lo que sabía de jazz, practicando tiempo de swing con la batería programable, y tocándolo con más precisión. Empecé a practicar jazz, jazz-rock, y todas las cosas que ya había tocado, pero empecé a practicarlas seriamente y a tratar de dominarlas mejor que antes. Finalmente aprendí a practicar como una entidad completa, no sólo con las manos en una goma de práctica. Ya no me contentaba con practicar lo necesario para seguir adelante. Aprendí a hacer que la sesión de práctica realmente significara algo, y a obtener un buen resultado final que pudiera aplicar. Empecé a pensar “ok, esto se siente bien. Puedo dejarlo y trabajarlo día a día.” Tenía el espacio en mi mente y en mi manera de tocar para interesarme seriamente en el jazz otra vez. Así que empecé a practicarlo con ese mismo enfoque.


Me di cuenta de que estaba creciendo a tal punto que el próximo paso que necesitaba era una salida para tocar jazz en verdad. Tocaba algo de jazz de vez en cuando, pero no tuve la oportunidad de hacerlo realmente hasta que conocí a Tom Coster y empecé a tocar con él. Todo empezó a avanzar, y después toqué con los White Boys, que ahora es Vital Information. Hemos estado juntos por mucho tiempo. Empezamos a tocar tan seguido que decidimos ir al estudio a grabar. Hicimos un disco, Columbia lo sacó, y salimos de gira por dos meses. Durante ese tiempo no practiqué porque estaba muy ocupado tocando, pero mi ejecución progresó como nunca antes lo había hecho ya que tenía la oportunidad de tocar el tipo de música que realmente exigía lo máximo de mí, que exigía que tuviera las habilidades para tocar rock, jazz y fusión. En dos meses y medio hicimos 50 conciertos, y en verdad toqué bastante cada noche. Eso unió todo y completó el círculo.

RF: Como dijiste, juntaste todo- la técnica de rock y la técnica de jazz. ¿Puedes ser específico en cuanto a las diferencias entre ambos estilos?

SS: Primero que todo, en el rock la ejecución de la batería tiene que hacer base. Esa es su función básica. En el jazz la función también es hacer base, pero además hay que participar mucho con lo que pasa en el grupo e interactuar, en el calor del momento, con la improvisación que ocurre. En la batería de rock’n’roll hay poca interacción. Es más de apoyo en el sentido de que forma parte de la composición. La parte más creativa de ese trabajo es cuando la canción se ha escrito y te la muestran para que crees la parte de batería. Ahí es cuando tienes que trabajar e inventar lo adecuado para que la canción cobre vida. Una vez que lo has hecho, la parte de batería se vuelve parte de la canción, y al tocarla en vivo tienes eso como centro. Hay que apegarse lo más posible a lo que está en el disco porque la gente se familiariza con eso. Es parte de la canción, incluso los fills de batería. Yo no toco exactamente como en el disco todo el tiempo, pero toco muy parecido a lo que está ahí.

En el jazz hay interacción, pero la mayor parte del tiempo, cuando toco en un disco de jazz – mi propio disco o el de Tom Coster, o en el disco de Ponty – no tiene que ser exactamente igual en vivo. Es parecido – el mismo tipo de sensación o algo – pero hay más espacio para cambiar, y se exige que se cambie. Si se tocara igual todo el tiempo dejaría de ser jazz.

Hay una generalización de que en el rock la ejecución de la batería debe ser fuerte todo el tiempo, generalmente con mucho volumen, muy deliberada, y que debe mantener un tiempo muy sólido. Por otra parte, el tiempo en el jazz – digamos el tiempo de swing – es muy ligero y tiene mucho movimiento hacia delante, y su sensación es completamente distinta – la sensación del tresillo de swing versus la sensación de las corcheas o semicorcheas del rock’n’roll. El tiempo tiene que ser fuerte. No puede ser nebuloso, pero muchas veces es insinuado tanto como tocado explícitamente, por lo que es un enfoque muy diferente.

RF: ¿Cómo fusionas ambos estilos?

SS: Los junté sólo para mi propia música, lo cual es parte de quien soy como persona y de las experiencias que he tenido como músico de rock y de jazz. Trato de hacer exactamente lo que he descrito, pero a veces lo hago todo en un disco o en una canción para tener esa clase de ligereza y de tiempo insinuado junto con algo que sea fuerte y enérgico. Otra forma de juntar los dos estilos consiste en improvisar usando ideas y fraseos de jazz, pero tocándolos con un sonido de rock - muy fuerte y poderoso. Así que en realidad toco lo que un baterista de jazz tradicionalmente tocaría muy ligero y sensitivamente, pero tocándolo muy fuerte con los toms y los dos bombos. A veces incluso cambio a semicorcheas cosas que en el jazz tocaría en un contexto de tresillos, y los toco con el sentido y el sonido del rock. Por eso si alguien me viera tocando un solo de batería en un concierto de Journey, aunque pensara que tiene la intensidad, la energía y el pulso del rock, lo que estaría tocando provendría mucho de la escuela del jazz. Sería una combinación del fraseo y la batería que utilice, junto con la manera en que se toca en el jazz. Una idea que desarrollé y que se usa en el jazz es la de abordar la batería sin nociones predeterminadas para evitar el típico recorrido de tom agudo a tom grave, que es como ir por una calle de un solo sentido. Pasé mucho tiempo pensando en eso, observando a grandes bateristas como Eric Gravatt y Tony Williams – dos personas que ven la batería de esa manera – y también estudiando con Gary Chaffee. Uno trata de pensar en todos los movimientos que pueden realizarse en la batería e intenta hacerlos. Algunos de ellos sonarán tontos, pero otros sonarán muy bien y muy diferentes.

RF: ¿Esas eran las cosas que practicabas durante los tres primeros años con Journey?

SS: No, no estaba concentrándome en eso. Practicaba los fundamentos para conseguir una buena sincronización y una buena sensación rítmica. De eso hablé bastante en la última entrevista, y entonces estaba muy metido en eso. Una vez que me di cuenta que tenía un buen control sobre el tiempo y la sensación rítmica, podía explorar la parte creativa de esos aspectos. Sentía que me habían dado la información al revés. Primero aprendí a abordar la batería de diferentes maneras cuando estaba en Berklee, pero nadie me había ayudado a desarrollar el tiempo. Me enseñaron otras cosas antes que lo básico, así que fui atrás y reaprendí todo con la perspectiva correcta – sabiendo que tenía que controlar el tiempo antes de hacer otra cosa.

RF: ¿Te ha sido útil la lectura?

SS: Me alegra saber leer. La lectura me ha servido para desarrollar las diferentes habilidades que tengo y los diferentes estilos de ejecución, ya que la he usado para aprender el material de los libros. En muchas ocasiones eso hizo la diferencia para obtener un trabajo. Por ejemplo, para el trabajo con Jean-Luc Ponty debía leer ya que tenía cuatro días para aprender su música. Han habido otras situaciones en las que la lectura ha sido necesaria.

RF: Hemos hablado de lo que falló un poco en tu educación. ¿Qué hizo ella por ti? ¿Para qué te preparó y para que no?

SS: Hay algunos problemas específicos y desventajas cuando todo es educación y no un aprendizaje práctico. El primer problema es que los maestros probablemente son maestros porque no son buenos ejecutantes. Estoy en contra de esa situación. Tuve maestros que fueron muy buenos para expandir mi mente y para llenarla de información creíble, pero cuando se trataba de tocar en la práctica no tenían la información correcta. Si la tuvieran probablemente no enseñarían, o no se dedicarían tanto a enseñar. Ese es un problema real. Puedes aprender los malos hábitos de tu maestro, que fue lo que me pasó, y tuve que desaprender y reaprender.

El lado positivo es que aprendí la disciplina de ser un músico que estudia, en vez de un músico que sólo aprende a tocar una canción particular. Es muy general, pero creo que esto es cierto: la diferencia entre muchos músicos de jazz y de rock es que los músicos de rock aprenden a tocar sus instrumentos lo necesario para poder tocar ciertas canciones, bien sea la de los discos o las que escriben ellos mismos. No hay nada de malo en ello porque eso es todo lo que necesitan para tocar. Pero los músicos de jazz aprenden más acerca de sus instrumentos y entienden la teoría de la música. Yo tomé ese camino, y eso evitó que me limitara sólo a tocar canciones, pero por otro lado, tuve que aprender a tocarlas. Los bateristas que admiran a Ringo Starr, que crecen escuchando y tocando canciones, saben hacer lo que me costó diez años en aprender. Ninguna forma es mejor que la otra. Sólo son formas diferentes de hacer las cosas.

RF: ¿Puedes ahondar en el arte de la improvisación? ¿Cómo se aprende?

En primer lugar pienso que hay que tener mucho dominio del instrumento. Después hay que hacer la tarea, es decir, escuchar bastante a los grandes bateristas que han existido. Hay que escuchar lo que hicieron y tratar de imitarlos, de entender el concepto que tenían y cómo lo aplicaban, para de esa forma poder desarrollar un vocabulario. Es necesario adquirir un vocabulario. La última meta en la improvisación consiste en tocar diferente en cada ocasión. Eso es imposible, pero la forma en que la expreses tiene que ser diferente cada vez. Luego uno debe desarrollar su propio estilo, el cual se adquiere mediante la experiencia de tocar. Grábate tanto como puedas, escúchate y analízate. Cuando uno escucha lo que ha tocado debe preguntarse, “¿En realidad quise tocar eso, o es sólo lo que salió? ¿Por qué salió de esa manera?” Si no tocaste lo que querías, tienes que aprender a escuchar mentalmente lo que quieres tocar y luego intentar tocarlo en el instrumento. Si puedes escuchar internamente lo que quieres escuchar en la batería, y si tienes la técnica para poder tocarlo consistentemente, estás en el camino para desarrollar tu propio vocabulario, tu voz individual, y para improvisar.

RF: Creo que a veces a la gente le cuesta verte en ambos mundos – el de Vital Information y el de Journey. ¿Qué piensas al respecto?

SS: No he pensado mucho en eso.

RF: ¿No te preocupaba la aceptación, ni sentías que tenías que probar algo cuando empezaste con Vital Information?

SS: Mi preocupación principal era el rumbo de la música. Quería que fuera seria y que mi participación como baterista fuera muy musical. Decidí hacer mucha base al tocar, y sentí que musicalmente fue el rol más maduro que pude asumir. Todo lo que quería probar era que podía hacer un buen disco.

RF: Hablame del disco Global Beat.

SS: La banda que grabó el album es Tim Landers en el bajo, Dean Brown en la guitarra, Tom Coster en los teclados, Dave Wilczewski el saxo y Mike Fischer en la percusión. También hay mucha percusión africana tocada por Kwaku Dadey y Prince Joni Haastrup, el percusionista latino Armando Peraza, y el ejecutante de steel drums Andy Narell. También está Mike Stern, Barry Finnerty, Ray Gomez y Jeff Richman en las guitarras, así como Brad Dutz en la percusión. Tim, Dave y yo escribimos la música, que tiene influencias de diferentes tipos de música del mundo – el jazz y el blues de los Estados Unidos, la influencia clásica europea, y las influencias rítmicas de Sur América, Trinidad, Jamaica, Cuba y África. Estoy muy contento y emocionado por como quedó el disco.

RF: ¿Cuáles crees que son las mejores canciones que grabaste con Journey?

SS: Me gusta mucho lo que toqué en “After the Fall” del disco Frontiers. Lo que toqué en “Frontiers” es lo que dio origen a esa canción. Se me ocurrió ese ritmo de batería y escribimos la canción a partir de ahí. Eso es todo. Eso no quiere decir que no me gustan las otras canciones, me gustan, pero creo que esas dos son muy especiales. Del disco Escape me gusta lo que toqué en “Mother, Father”, “Don’t Stop Believin’”, y “Dead or Alive”. Esas son mis grabaciones favoritas. No recuerdo mucho antes de ellas. “Walks Like a Lady”, del disco Departure, me gustó mucho. Toqué escobillas en esa canción y fue impecable. Me gusta mucho de lo que toqué en el disco en vivo Captured, y hay un album japonés llamado Dream After Dream, en el que hay algunas buenas ejecuciones. Es un disco importado y sólo hicieron 50.000 copias para los Estados Unidos.

RF: ¿Cómo era el proceso de grabación con Journey?

SS: Ensayábamos mucho antes de ir al estudio, por lo que estábamos muy preparados antes de empezar a grabar. Hasta antes del último album, durante el proceso de composición y de ensayo alguien llevaba una idea para una canción y se la enseñaba a los demás. Todos aportábamos ideas y creábamos una canción a partir de ahí. Sólo una vez llevaron una canción completa, y fue “Faithfully”. Johnathan Cain escribió toda la letra y la melodía. Aparte de eso, todas las canciones eran hechas por la banda. Pasábamos horas todos los días practicando y grabando, oyendo las cintas en casa, regresando y cambiando cosas hasta que sentíamos que estábamos listos para ir al estudio y grabar sin pasar mucho tiempo experimentando. Generalmente trabajábamos desde las 11:00 de la mañana hasta las 7:00 de la noche – horas muy normales. Las canciones que trabajábamos en el ensayo resultaban teniendo muchos cambios. Todos grabábamos las pistas básicas - no sólo el bajo y la batería, o la batería sola. Steve cantaba y generalmente grabábamos todo. Así que si no usábamos un solo de guitarra o buena parte de la voz principal, lo dejábamos como referencia. Después regresábamos y montábamos lo demás en dos semanas – las partes de guitarra, los teclados, la voz principal y los coros. No todos estábamos presentes en esa parte del proceso. Generalmente era el productor y la persona que estaba grabando. El resto de nosotros iba y venía, escuchaba y le agregaba algo. Sin embargo, nos dimos cuenta que si alguien había estado trabajado todo el día y llegaba otro de la calle a decir “eso no sirve”, era como “si vas a decir eso debiste haber estado aquí todo el día.” Todos confiaban en que la otra persona tenía la madurez suficiente para hacer lo apropiado. Luego, para la mezcla, dejábamos que el productor o ingeniero trabajaran todo el día en dejar lista una canción, y después que terminaban la mezclábamos en la noche. En la grabación de Frontiers, Steve Perry y yo íbamos y escuchábamos la mezcla. Si nos gustaba, la dejábamos. Si no, sugeríamos cambios, ellos los hacían, y terminábamos la mezcla ahí. Nos íbamos y ellos empezaban a trabajar en la siguiente canción. A la mañana siguiente regresábamos con una perspectiva fresca, y así es como terminábamos las mezclas.

RF: Compara y contrasta el equipo que usaste en ambas situaciones.

SS: Con Journey usé una batería Sonor grande, con dos bombos de 24”, tres toms suspendidos y dos granaderos de medidas estándar, así como también platillos Zildjian de la serie A. Usé ese mismo set cuando grabé el primer disco de Vital Information. Lo único diferente fue que usé platillos Zildjian K – más ligeros – los cuales hicieron una gran diferencia en cuanto a como toqué la batería. Tenían un sonido más ligero y suave. Afiné los tambores un poco más altos. Luego en el primer lado del disco Orion usé ese set grande, y en un par de canciones use toms Simmons. En el otro lado usé una batería pequeña con un bombo de 20”, dos toms suspendidos y un granadero. Me parece que funcionó mejor. Usé los mismos platillos ligeros y un bombo. En el disco nuevo, Global Beat, usé el set pequeño y los platillos Zildjian K en todo el disco. Se está volviendo un sonido más personal para Vital Information porque a pesar del cambio de platillos, me ha hecho tocar más ligero y con más sensibilidad. Ahora que no tengo dos bombos y cinco tom-toms las cosas cambian. Cambia el enfoque, y la afinación de los tambores es muy diferente. También volví a usar los parches blancos en lugar de los transparentes, porque producen un sonido más cálido en los tambores.

RF: Con el tiempo que pasaste con el formato fijo de Journey, ¿No fue difícil cambiar al concepto de improvisación de Vital Information?

SS: Me tomó cierto tiempo sentirme cómodo con el concepto y entenderlo completamente de nuevo. La mayor parte del entendimiento conceptual ya lo tenía, y podía de ir uno a otro fácilmente, pero tomó un poco de tiempo. Lo que me costó un poco en el jazz fue conseguir de nuevo el control, la facilidad, y la delicadeza para las cosas más sutiles.

RF: ¿Que consejos tienes para tocar una balada de rock, como las que hiciste con Journey?

SS: Creo que el arreglo es muy importante. Tratábamos de hace un buen arreglo para la canción. A veces el arreglo era que la batería no tocaba hasta la mitad de la canción, o que entraba y después se callaba. Hay que saber cuando es adecuado no tocar. Todos aportábamos, no eran sólo mis propias ideas. En primer lugar, me gusta hacer que el ritmo se sienta bien. Cuando se toca en esos tempos lentos hay que meterse mucho en el pulso. Muchas veces lo jalaba para atrás, no hasta el punto de frenarlo, pero si lo suficiente como para hacer que se sintiera majestuoso. Al tocar los fills con los toms grandes tiene que haber mucho espacio entre las notas para que los tambores tengan oportunidad de resonar. Hay que tener un buen sonido y dejar que los toms resuenen para escuchar su sonido, y para no apresurarse en los fills. En muchas ocasiones compuse los fills de batería. No era que estábamos en el estudio y de repente tenía que hacer un fill para pasar a otra sección. Probaba diferentes fills y me quedaba con uno. Así que si hacíamos diez tomas de una canción, generalmente tocaba los mismos fills cada vez porque ya había probado varios y sabía que funcionaban, los demás sabían que funcionaban, y todos quedábamos conformes. Después era cuestión de hacer que sonaran bien. A veces cambiaba los fills en el último minuto y ese cambio era la magia que estábamos buscando, pero la mayoría de las veces ya los había trabajado en los ensayos. Entonces los fills se volvían parte de la canción y tocaba los mismos en los conciertos. No tenía miedo de hacerlo. Para un músico de jazz eso es algo que no se debe hacer porque es predecible y forzado. Puede que así sea pero es lo que funciona mejor para la canción, y esa fue la mejor manera en que pude hacerlo.

RF: Las baladas eran muy exhuberantes y dinámicas.

SS: Nos hicimos famosos por ellas, y de alguna forma me he dado a conocer por tocarlas. Grabé algunas baladas de Bryan Adams por la misma razón. Toqué en “Heaven”, del disco Reckless, que llegó a ser un sencillo número uno. Me gusta hacer sesiones. Desde que me fui de Journey he grabado varias canciones del disco de Glen Burtnick, y he hecho un album completo con Tony MacAlpine, un joven guitarrista de rock y pianista clásico que acaba de grabar su primer album. Billy Sheehan tocó el bajo y fue producido por Mike Varney. El disco es instrumental y en verdad está muy bueno. Ahí está mi mejor ejecución de rock hasta ahora.

RF: En nuestra última entrevista hablamos de la diferencia que hay al tocar música instrumental. En la primera entrevista hablaste de darle a las notas su valor completo. ¿No hay otras consideraciones?

SS: Eso fue cuando empecé a experimentar con un grupo que tenía un cantante, y eso fue lo que me planteó Steve: “No apresures los fills, y no los termines antes porque estoy manteniendo la nota y sé cuando se supone que debe finalizar. No llegues allí antes que yo.” Estaba muy consciente del tiempo y de la duración apropiada de todo. Ese concepto funciona con todo. Lo he aplicado en el jazz también porque un buen tiempo es un buen tiempo. Steve hizo que fuera consciente de cómo mejorarlo y que me diera cuenta de que a veces, al final de los fills, llegaba un poco antes. Me emocionaba y los apresuraba cuando los tocaba.

Supongo que la cuestión es que antes de tocar con Journey yo interactuaba con lo que estaba pasando en la música, y dejé de hacerlo. No interactúo mucho cuando toco rock. Lo hago hasta cierto punto – lo suficiente para aportarle a la canción – pero no tanto como para ir en detrimento del rol de base. Nunca hay que dejar de hacer base. Ya no pienso tanto en términos de un cantante. Creo que doy por sentado que cuando toco rock lo hago con un cantante. Eso era algo nuevo para mí en ese entonces.

RF: Sin embargo, creo que en un contexto de rock es difícil tocar fuerte sin ser dominante.

SS: Cuando tocábamos enfocaba toda mi energía en Steve. No escuchaba sólo al bajista. Cuando tocábamos instrumentalmente podía meter más cosas y estaba bien. Neal se unía y yo podía soltarme más. Cuando Steve cantaba enfocaba todo en él para que se sintiera cómodo, para no interferir en su trabajo y para apoyar lo que hacía. Escuchaba atentamente lo que cantaba y su fraseo. Me aseguraba de que lo que le daba se sintiera bien para él. Generalmente podía decir cómo estaba cantando y si el tempo era el correcto. Una de las cosas más importantes de trabajar con un cantante es que el tempo tiene que ser el correcto para poder escuchar las palabras. Con la música instrumental muchas veces se puede tocar un poco más rápido que el disco y queda bien. Pero con las letras de las canciones las palabras pueden quedar apretujadas, y hay que asegurarse de que los tempos no sean muy rápidos.

RF: ¿Y que pasó entre tú y Journey?

SS: Es muy difícil de explicar porque hay muchas emociones involucradas, y todavía estoy muy confundido con eso. Puedo decir que todo empezó con el disco solista de Perry, experiencia que cambió su forma de trabajar como músico y como compositor. En mi opinión se interesó más en ser un artista solista y le gustó la sensación de escribir canciones con una o dos personas, en lugar de con todo un grupo. El había dejado la banda y para hacer que hiciera otro disco con nosotros estuvimos de acuerdo en que él lo produjera, y en que podía a traer a quien quisiera para grabar. La mayoría del material del nuevo disco fue escrito por Jonathan Cain y Steve, o ambos junto con Neal. La banda dejó de ser una banda. Hicieron muchos demos de las canciones en el estudio de Jonathan, con los ritmos de baterías programadas y las partes de bajo que querían específicamente. Me sentí menos involucrado y era poco lo que me dejaban aportar. Tenían ideas específicas en cuanto a lo que querían en la batería y el bajo, y pensaban que las partes que había creado eran parte integral de las canciones. Primero dijeron, “grabemos todo el disco con la batería programable y puede ser que luego grabes algunas partes.” Para ellos la batería programable era parte de las composiciones. Empecé a sentir que ya no era una banda, y ciertamente no tenía la misma sensación de banda que cuando escribíamos colectivamente.

RF: ¿Cómo te sentiste respecto a que quisieran grabar el disco con una batería programable?

SS: Me sentí muy mal.

RF: ¿Fue porque, honestamente en el fondo, creías que las canciones del disco podían haber quedado mejor contigo?

SS: En verdad creo que pudieron haber quedado mejor si yo hubiera tocado en lugar de la máquina. Para mi todo tiene que ver con el sentimiento de una banda. Creo que cada miembro es un contribuyente importante. Si yo fuera fan del sonido de una banda me sentiría mal si comprara un disco en el que no tocaran el bajista ni el baterista. En realidad me molestó que se estuvieran tomando esas decisiones, y la verdad no tenía mucho que decir al respecto. No fui efectivo al intentar cambiar la situación. Para empezar, había mucha fricción simplemente por mi resentimiento de que estuvieran usando una batería programable. Tengo bastantes sentimientos hacia ellas, las cuales he aclarado a partir de esta experiencia.
Creo que hay cuatro aspectos que hacen una experiencia completa: el aspecto físico, el aspecto emocional, el aspecto intelectual y el aspecto espiritual. El ingeniero y los miembros del grupo me pedían que hiciera que las partes de la batería programable fueran más creíbles cambiando un poco la programación. Decían que si yo inventaba las partes, ¿por qué la máquina no podía tocarlas por mí? Ellos no podían entender por qué eso no me satisfacía. Así que tuve que pensar en ello. Me di cuenta de que la máquina me quitaba el placer físico de tocar la batería, el placer espiritual de hacer música, y me impedía sentir la emoción de tocar. Lo único que quedaba era la parte intelectual de programar. Para mi eso no es suficiente para ser una experiencia completa. He pasado muchos años estudiando el instrumento como para sentirme bien siendo un programador.

RF: Sin embargo, en los dos últimos discos de Journey el sonido de batería fue explosivo. ¿Por qué ya no lo querían?

SS: Creo que viene de la paranoia de que hay que estar a la par con las tendencias y los tiempos, y de que lo que hicimos en el pasado fue inferior. En una escala de uno a diez, tal vez lo que hicimos en el último disco fue un ocho en comparación con nuestro potencial, pero creo que para algunos miembros de la banda fue un cero, cosa que considero totalmente irrealista e irracional.

RF: ¿Y qué pasó después que ensayaste?

SS: Fuimos al estudio a grabar las canciones. Todo el tiempo tuve una actitud muy pesimista de que no iba a funcionar. Empezamos la primera semana con toda la banda. La segunda semana Ross ya no estaba y Bob Glaub tocaba el bajo. Me sentí muy mal de que Ross no tocara. También me sentí muy amenazado por eso porque sentí que se estaba abriendo una lata de gusanos. Me sentí muy inseguro acerca de mi posición, así que expresé mis temores y me aseguraron que todo iba a estar bien. Grabamos pistas durante dos semanas y entonces llegó Randy Jackson a tocar el bajo. Grabamos pistas por dos semanas más, haciendo de nuevo varias de las mismas canciones. Pasamos dos meses grabando pistas. En ese punto se decidió que traerían a otro baterista para rehacer cuatro de las canciones. Steve sintió que lo que se había grabado estaba por debajo de lo que se hizo en los demos. Yo no estaba muy sorprendido, ya que no era divertido ir a trabajar todos los días. Había mucha tensión. Me sentí un poco aliviado de no estar en esa situación de presión. Pero ellos no tenían intenciones de hacer sólo cuatro canciones. Cuando consiguieron a Larrie (Londin) quisieron que grabara todo de nuevo. Cuando supe que Larrie estuvo dos semanas grabando pistas fue terrible. Nadie me llamó para decirme lo que estaba pasando. El asunto se volvió muy impersonal. Fui yo quien llamó a los demás miembros del grupo.

RF: La gente no sabe lidiar con el hecho de herir a otras personas.

SS: Eso fue lo que pasó. Se volvió tan incómodo que le dijeron a mi abogado que querían que me retirara de la banda. No sabía cómo podría volver a trabajar con ellos otra vez porque me sentí muy mal con la situación, y estoy seguro que ellos se sentían igual. Ese es un aspecto de la separación. Otro aspecto es que uno aprende cómo se siente contratar a diferentes personas para grabar diferentes pistas. Definitivamente son especialistas, y Larrie puede hacer ciertas cosas mejor que yo. Pero puedo tocar otras cosas mejor que cualquiera, y en una banda uno tiene que ser todo. Pero cuando uno vive lo que es no tener que aceptar lo que otro miembro de la banda ofrece, seguro que existe un sentimiento de intoxicación. Además, uno se da cuenta de que se le paga a alguien por un día de trabajo sin tener que compartir las regalías con esa persona. Todo eso se sumó para que me pidieran que dejara la banda.

RF: ¿Cómo te sentiste Steve?

SS: Me sentí muy herido, traicionado en lo personal, y en verdad despreciado. Durante todo el tiempo era como si te dijeran “no la estás haciendo bien.” Constantemente se me hizo sentir que no era un buen músico, y eso me pegó duro. Ser músico es algo muy importante para mi. De verdad me marcó y me hizo sentir un poco inseguro, pero sólo un poco porque sabía que había muchas otras razones además de las musicales.

RF: ¿Cómo recobraste la confianza después de que te hicieron eso?

SS: Al principio me retiré bastante y no salía de casa. Estaba muy molesto y fui a terapia. Susan y yo tuvimos un nuevo bebé, Elizabeth Ann, el primero de julio de 1985. Eso fue muy alentador. Entonces me comprometí 100% con mi carrera solista, y tomé muchas decisiones creativas en cuanto a lo que quería hacer como músico en el futuro. Empecé a terminar el disco solista para el que había grabado las pistas básicas en 1984. Lo había guardado porque cada vez que planeaba trabajar en él me llamaba la gerencia para decirme, “los ensayos de Journey empiezan la semana que viene,” los cuales inevitablemente se pospusieron. Empecé a trabajar en Global Beat a tiempo completo, a terminar los montajes, a pensar en las carátulas, y todas las cosas que había pospuesto. Lo positivo de todo fue que estaba feliz de no estar en una situación en la que no me apreciaran.

RF: ¿Cuanto tiempo te tomó llegar a ese punto?

SS: Algo de eso estuvo desde el principio. Junto con el dolor también ocurre un alivio de manera simultánea, que no empezó a notarse sino como un mes después. Empecé a ver la situación de manera diferente porque pensé: ahora es el momento de ser el capitán de mi propio barco en lugar del pasajero del barco de otro. Es el momento de desarrollarme como artista en lugar de ser sólo un buen músico.

RF: Aunque también estás haciendo trabajos variados como instrumentista.

SS: Si, y en verdad lo he disfrutado. Hice una gira europea con un guitarrista llamado Torsten deWinkle, junto a Tom Coster y Ernie Watts. El bajista fue Ekhart-Karpeh, muy bueno. Era algo como Vital Information o Steps Ahead. También grabé en los discos de T Lavitz, Jeff Richman y Jeff Berlin, y un disco en vivo con Players, donde tocan T Lavitz, Jeff Berlin y Scott Henderson.

RF: ¿Cómo conseguiste el trabajo con Steps Ahead?

SS: Estaba haciendo una gira de clínicas de batería con Sonor y una de ellas fue junto a Lenny White. Después de la clínica Lenny y yo hablamos acerca de lo que estábamos haciendo, y le dije que quería tocar jazz. Ahí fue cuando me dijo que Steps Ahead lo había llamado pero que no podía tocar con ellos porque tenía su propia banda con Marcus Miller. Me dijo que los llamaría y me recomendaría, cosa que hizo. Eso llevó a que me pidieran que me uniera a Steps Ahead. Era más de lo que había soñado en cuanto a tocar con buenos músicos. La banda era Michael Brecker, Mike Mainieri, Mike Stern y Victor Bailey, aunque Victor va a tocar con Weather Update, así que Daryl Jones tocará el bajo en el verano. Fui a New York, ensayé tres días y luego hicimos cuatro conciertos. Me siento bien y se me están abriendo muchas puertas en cuanto al crecimiento como ejecutante. Me está dando la oportunidad de desarrollar al máximo mi potencial. Tocar con músicos tan buenos hace que sea una situación muy abierta. No siento ninguna restricción; lo que se me pide es que toque tanto como pueda tocar. Hay una influencia de rock en la música, y al mismo tiempo el trabajo pide que toque con mucha fuerza, con mucha sensibilidad, y que pueda improvisar con la banda. Ya antes he hecho todo eso en el jazz, pero este es el nivel de musicalidad más alto que he experimentado hasta ahora.

RF: ¿Cómo afectará esto tu trabajo con Vital Information?

SS: Creo que le dará más credibilidad a Vital Information porque estuve luchando contra el estigma de ser el baterista de Journey. También me dará ideas en cuanto a la composición y la dirección, y desarrollará mi musicalidad a un nivel más alto.

RF: Ya que practicar siempre ha sido importante en tus trabajos, ¿Qué empezaste a practicar cuando entraste en Steps Ahead?

SS: Estoy practicando para obtener mucha facilidad, ya que necesito mucha más destreza y vocabulario para hacer este trabajo.

RF: ¿Cómo practicas la facilidad?

SS: De la misma manera en que siempre he practicado: enfocándome en lo que necesita el trabajo, y después practicando las destrezas del jazz, funk, fusion, y todo eso. El nivel de musicalidad es tan alto que voy a tener que estar empujándome para mejorar. Por ejemplo, hay un par de sitios en el set en los que toco con Brecker. Uno de ellos es un tempo muy rápido de jazz, y el otro es un tempo muy rápido de rock fusión. Toco todo lo que soy capaz de tocar y el sólo lo digiere como si nada. Así que tengo que trabajar en sobrepasar todo lo que he hecho antes para tocar con un músico de ese calibre. Todos en el grupo están en ese nivel. Par mí es un reto ir más allá de mis límites. Siempre he buscado meterme en situaciones desafiantes, pero esto es más de lo que alguna vez imaginé.

RF: ¿Cuáles son tus planes inmediatos para el futuro?

SS: Por supuesto trabajar con Steps Ahead, y luego promocionar el disco Global Beat, primero en las clínicas y luego tocando con la banda. Estoy estudiando piano para poder componer más, y paso mucho tiempo practicando. Por primera vez estoy conociendo a muchos de los músicos locales de San Francisco y me estoy metiendo en la escena del jazz local. Ahora tengo la oportunidad de salir y tocar. Me siento bien de no estar encerrado en una banda y de ser un músico trabajador y activo de nuevo

RF: Estar en una banda de la naturaleza de Journey puede llegar a convertirse en un síndrome de la fama, y te aleja de la gente.

SS: Si, es así. Me alejó de la comunidad musical. Justo el otro día grabé una pista para el show de televisión Charlie Brown. Me llamaron a última hora y me sentí muy bien haciéndolo. Conocí a algunos músicos de estudio de San Francisco. Ni siquiera sabía que había trabajo de estudio aquí. La pasé muy bien. Nunca había hecho algo así - mirando una pantalla y tocando con las imágenes.

RF: ¿Estabas nervioso?

SS: Si lo estaba. No sabía que esperar. Tuve que tocar jazz con escobillas todo el tiempo. Estoy pensando en hacer muchas cosas ahora. Quiero escribir un libro y desarrollar más el aspecto educativo.

RF: ¿Es difícil salir de una banda y convertirse en una “persona común”?

SS: Experimenté la sensación de ser una estrella de rock posiblemente en lo más alto del éxito de Journey. Tal vez yo ocasioné algo de eso, pero creo que la mayor parte provino de cómo la gente me trataba más de cómo yo trataba a la gente. Durante diez años la mayor parte del tiempo estuve de gira, pero en los últimos dos años he estado en casa. Tengo una esposa y dos niños ahora. Empecé a sentirme más establecido y normal. Además, vivir en un vecindario en el que veo a los vecinos todos los días hizo que me sintiera normal. Ha sido bueno llevar a Ian a la escuela y ser uno de los padres, y ya perdí toda la sensación del mundo del rock ’n’ roll. No extraño las giras y ese tipo de vida intensa. Estoy ansioso por tocar con mi propia banda y con Steps Ahead, y de hacer tantos proyectos creativos como pueda meter en mi agenda. Siento la música muy fresca ahora, y el futuro parece muy emocionante.