Entrevista con Adam Nussbaum

Entrevista a Adam Nussbaum
Extracto de artículo publicado en la revista Modern Drummer en enero de 1994

William F. Miller: ¿Qué es lo que pones en la música que hace que tantos artistas diferentes de jazz quieran trabajar contigo?

AN: Creo que la razón por la que me contratan no es tanto que yo suene bien, sino que sé como hacer que los demás suenen bien -¡particularmente la gente que me contrata! Ese es el fondo del asunto. Si sirves a la música la gente va a querer tenerte cerca.
Recuerdo que cuando era muchacho me sacaron de clase por hacer algo estúpido - creo que le lancé un taquito de papel al maestro y me enviaron a la oficina del director de la escuela. El director, el señor James, tenía un letrero en su escritorio - en verdad tuve un sueño acerca de esto hace varios años - que decía: "Soy tercero". Le pregunté: ¿Qué significa eso Sr. James? Me miró, y con voz muy autoritaria me dijo: "Bueno jovencito, Dios es primero, los demás son segundo, y yo soy tercero".
¿Qué tiene que ver eso con la música? Bien, cuando tuve este sueño me di cuenta de que tenía mucho que ver. La música es lo primero, los demás son lo segundo, y yo soy tercero. La música te dice la melodía, la armonía, la forma - bien sea "Stella by starlight" o "Whole lotta love". Luego está la gente con la que tocas - los demás - quienes determinan cual es el concepto para interpretar la composición. Si es Led Zeppelin, Louis Armstrong, o quien sea, mi trabajo es hacer posible que los demás músicos transmitan su concepto de la pieza. Yo no podría tocar con Louis Armstrong de la misma manera que lo haría con Led Zeppelin, o viceversa.
Por eso es por lo que probablemente estoy trabajando ahora. Los músicos saben que voy a llegar a hacer lo mejor que pueda por la música, considerándola como un todo. En este momento no estoy tratando de probar nada a nadie.

WFM: Esa es una actitud muy generosa.

AN: No necesito lucirme. No toco para los bateristas. Si la música suena bien y se siente bien, yo sueno bien. Los bateristas no son los que me van a contratar - los músicos y los directores de bandas son los que van a hacerlo.
Existen razones por las que ves a ciertos músicos en todos los discos - y no es sólo porque puedan tocar un solo de batería mejor que los demás. Es porque ellos sirven a la música.

WFM: Tú sirves a la música pero ciertamente dejas una huella. De hecho, en una época en la que es difícil identificar a los bateristas por el sonido, tú eres uno de los pocos que se destaca claramente. ¿Has pensado acerca de cual es "tu sonido"?

AN: Creo que mi sonido es básicamente una mezcla de todo lo que me ha gustado. Uno escoge lo que le gusta de diferentes ejecutantes. En mi proceso de desarrollo me he dado cuenta de que puede gustarme algo que alguien ha tocado, pero no su sonido. O me gusta el sonido de alguien pero no su feel; o me gusta su feel pero no sus ideas; o me gusta el sonido de los tambores pero no el toque en los platillos.
Recuerdo cuando estuve en una gira con Mel Lewis como seis meses antes de que muriera. Yo estaba en Japón con Michael Brecker y él estaba allá con la banda de tributo a Ellington. Recuerdo que me quejaba con Mel porque estaba tocando una batería alquilada con la cual no me sentía bien. Yo le decía "hombre, siento como que no puedo sacar mi sonido". Mel me respondió "vas a sonar a ti en cualquier batería". Y tenía razón.
Creo que lo que pasa es que empiezas a creer en un sonido - cualquiera que sea la combinación de influencias que quieras escuchar. Y mientras más claro tengas ese sonido en mente podrás sacarlo con más frecuencia, sin importar el instrumento que estés tocando. Creo que eso es lo que ha pasado conmigo.

WFM: Oigo mucho de la tradición en tu sonido.

AN: Creo que una de las razones por la que escuchas eso es porque mi concepto viene de la tradición. Durante mucho tiempo usé membranas de cuero de vaca, y muchos de los bateristas que me gustan los usaban. Me sentía atraído hacia ese tipo de sonido, y supongo que es porque mucha de la música que escucho pertenece a la era temprana del jazz. Ese es el sonido que siempre he buscado, aún cuando esté tocando con cuero, plástico o lo que sea.
No quiero tener ningún “filo” en mi sonido. Me gusta un sonido redondo, lleno y continuo. Siempre me ha gustado un sonido rico y profundo, y no creo que eso signifique tener una afinación baja en los tambores. Si escuchas a ciertos bateristas, como Elvin, sus tambores tienen una afinación alta, ¡pero su sonido es tan profundo! Si golpearas sus tambores notarías que están afinados muy alto, pero cuando él los toca producen un sonido muy lleno. Creo que eso ocurre porque él escucha las frecuencias más graves del sonido, tu sabes, un sonido lleno, que proviene de lo profundo de la tierra. Mel Lewis, Zigaboo, John Bonham – todos tenían ese sonido lleno de batería. Y siempre me ha atraído ese tipo de sonido.
Me pregunto si los bateristas piensan lo suficiente en su sonido. Es una parte muy importante del hecho de ser músico. Lo primero que escuchas de alguien, aún antes de saber lo que están tocando, es su sonido. Los verdaderos maestros en sus instrumentos tenían un sonido totalmente identificable. Piensa en Elvin, o en Miles, en Stan Getz. Cuando trabajé con Stan, o cuando alterné con Miles, ambos calentaban detrás del escenario. Cuando afuera la audiencia reconocía su sonido, su voz, empezaban a gritar por ellos. Así de individuales eran ellos.

WFM: Una cosa que noto en tu manera de tocar es que nunca parece que tocas algo complicado por tocar algo complicado. Cuando lo haces siempre es en el contexto correcto. ¿Qué le sugerirías a alguien para desarrollar ese instinto musical? ¿Es sólo cuestión de madurez?

AN: No, no es sólo madurez. Creo que tienes que hacer un esfuerzo por pensar musicalmente. La batería tiene una historia de rudimentos - como cualquier otro instrumento. Y todos pasamos mucho tiempo practicando el aspecto técnico. Pero en algún momento uno tiene que ponerse a pensar, "bien, ¿ahora cómo puedo usar esta información y aplicarla musicalmente?".
Algo que siempre me ha parecido gracioso es cómo los demás instrumentos tienen que trabajar el ritmo. Por ejemplo, los instrumentistas de viento tienen que pensar en el ritmo para poder trabajar y tocar sus ideas de manera exitosa. Podrías escuchar a un saxofonista o a un guitarrista pararse y tocar las notas equivocadas sobre el acorde, pero si su tiempo es bueno y tiene swing, funcionarán. Si alguien toca las notas correctas técnicamente pero sin sentirlas, ¡olvídalo! Por eso los instrumentos melódicos tienen que pensar en el ritmo.
En el caso de los bateristas ocurre lo contrario. Tenemos que pensar en la melodía. Esa es una buena manera de que los bateristas aprendan a ser más musicales. Cuando practico toco melodías en la batería y las orquesto de diferentes maneras. Esto me ha sido útil para entender como frasear mejor, y para entender mejor la forma de las canciones.
Cuando los bateristas me piden que les dé clases, les digo "toca un blues". Si me dicen "¿qué quieres decir?" les digo "toca un blues de doce compases." O les digo, "toca Straight No Chaser, Billy's Bounce,' 'Mr. PC'...." Y lo que siempre dicen es "¿Qué es eso?" Los bateristas deben saberse los standards y tener ideas acerca de como tocarlos en la batería. Además de ayudarte a ser un instrumentista más melódico, te ayudará a acompañar mejor a los demás músicos cuando toquen canciones. Además, saber canciones es muy útil para improvisar. Muchos bateristas piensan, "cuando llegue al toque esta noche no veo la hora de tocar la página 15, ejercicio B, que he estado practicando todo el día." Eso no tiene nada que ver con la música que estas tocando en ese momento.

WFM: ¿Qué le recomendarías a un baterista para empezar a aplicar las canciones en la batería?

AN: Puedes practicar con las melodías de varias maneras. Empieza por lo más sencillo: toca una melodía en el redoblante con una digitación alternada. Luego toca tresillos continuos y acentúa las notas de la melodía. Luego distribuye los acentos en la batería. Una idea te llevará a la siguiente. Trata de tocar un ritmo insinuando la melodía. Sólo deja que esto ocurra, sin meter cosas técnicas específicas - sólo deja que lo que estás tocando te guíe y fluya de un lugar al otro.
Cuando practico trato de apartar un período de tiempo en mi rutina para pensar, "ok, no voy a pensar en muchas notas. Voy a pensar en tocar con claridad, en tratar de crear algún tipo de forma y figura musical, y en contar una historia." En cuanto al fraseo, trato de pensar en los grandes cantantes e instrumentistas de viento. Trato de moldear líneas y de estar muy conciente de a donde quiero llevarla.

WFM: Continuando con ese punto, he visto que eres muy sensible con las dinámicas, y que las usas dramáticamente.

AN: Trato de hacerlo. Siempre pienso en eso. El volumen es un factor muy importante que se debe tomar en cuenta. Si las cosas se tocan fuertes todo el tiempo, no significan nada. Si las cosas son suaves todo el tiempo, tampoco significan nada. El balance es la clave.

WFM: Obviamente, pensar musicalmente es importante pero, ¿te interesa el aspecto técnico? ¿Todavía trabajas la técnica?

AN: Me gustaría tener tiempo de hacer más. Pero con el tiempo que paso de gira es muy difícil ponerme a practicar la batería. Toco cada noche, así que durante el día se me puede ocurrir alguna idea y trato de practicarla en mi mente. Realizo más práctica mental que física.
Trato de mantener la mente fresca para poder responder y reaccionar al momento a la hora de tocar. No quiero llegar a la tarima con una agenda predeterminada. Quiero estar en un modo reactivo. Cuando se habla acerca de la buena técnica, la gente cree que se trata de tener manos rápidas. En lo que se refiere a "técnica", no quiero manos rápidas, quiero oídos rápidos. En la música improvisada hay que procesar y considerar lo que uno escucha para tomar una decisión inmediatamente. Tu técnica, o más apropiadamente, tu facilidad - la habilidad para traducir lo que escuchas - tiene que estar a la par del desafío.
El concepto básico de la música improvisada es el de acción y reacción. A veces funciona y a veces no, pero eso es lo bonito. No hay que tener miedo de arriesgarse. ¿Por qué no? Cuando se toca con gente que tiene la misma actitud es divertido. Si algo no funciona, sólo se miran y ríen, "Bueno, eso no funcionó." No quiero tocar lo que ya sé, quiero tocar lo que estoy escuchando en el momento.

WFM: La razón por la que te pregunto acerca de la técnica es porque sé de músicos - especialmente de estilos que exigen mucho técnicamente - a los que no les gusta tocar a menos que hayan practicado como mínimo un par de horas al día.

AN: Cuando era más joven solía tener una rutina seria de las cosas que siempre practicaba. Ahora estoy más preocupado en asegurarme de que me siento bien cuando voy a tocar para poder cubrir lo que suceda. Mi estilo no se orienta a la técnica. Si tengo un concierto y no he tocado la batería en dos días, se que podré hacerlo. No me preocupa ese aspecto porque sé que lo principal para mi es poner el swing y hacer que todos se sientan bien - estar conciente de la dinámica de la situación en la que estoy.
Respeto muchos a quienes trabajan la técnica todo el tiempo, y hay cosas en las cuales trabajo. No quiero dar la impresión de que no creo en la practica, porque si creo. Pero no me preocupo si no he podido practicar.
Creo que el tocar todas las noches, o al menos regularmente, es lo más importante porque eso es lo que te hace tocar mejor. El relacionarte con la gente en un nivel musical todas las noches es lo que te hará un músico más fuerte. Así como creo que es importante que los bateristas jóvenes practiquen y estudien con un maestro, también creo que es importante adquirir la experiencia de tocar con otros músicos, especialmente si son mejores ejecutantes que tu. Ahí es cuando aprendes a aplicar las cosas técnicas de una manera musical.

WFM: Otro aspecto de tu ejecución que es impresionante es que puedes mantener el tiempo involucrando activamente ambas manos y pies - tu destreza en la coordinación de las cuatro extremidades. Aparentemente eres capaz de tocar ritmos complejos con el bombo, la mano izquierda o el hi-hat mientras mantienes el patrón del platillo de acompañamiento ¿Qué le recomiendas a alguien para llevar eso a un grado más alto?

AN: Se debe entender un poco la independencia y la dependencia que se requiere para tocar la batería. Se debe entender que al tocar la batería en el jazz, el tiempo se expresa en el platillo de acompañamiento. Pero también debes poder expresar el tiempo con cualquier parte de la batería. Así, en lugar de pensar en las extremidades como cuatro entidades separadas, trata de pensar en ellas como una unidad. Cuando toco trato de crear y mantener un flujo. No quiero tocar nada que rompa ese flujo, por lo que cualquier cosa de independencia que toque debe funcionar dentro de ese flujo.
Cuando se mantiene el tiempo con todas las extremidades hay que olvidarse de tocar frases predeterminadas y pensar en reaccionar a la situación musical del momento. Quiero mantener el tiempo muy fluido y es importante entender que el sonido que produces es el resultado del movimiento que haces- si quieres tener un sonido fluido tienes que realizar un movimiento fluido. Los fills y el tiempo tienen que fluir. Eso es lo que pienso cuando mantengo el tiempo. ¡Supongo que podrías decir que en realidad no me gusta “romper el tiempo”!

WFM: Y desde la perspectiva del resto de la banda, a ellos no les interesa saber que tan complicada es la frase de independencia que hayas tocado.

AN: Exactamente. Quiero que todo se sienta bien en la tarima. Eso es lo mejor que alguien me puede decir:"¡Si hombre! ¡Se siente bien! ¡Se siente muy bien!" Eso es lo que quiero oír, en lugar de "¡Si hombre, eso cosa de independencia que tocaste es realmente interesante!"
Sé un par de cosas que pueden ayudar a los bateristas a mantener el tiempo fluido cuando utilizan todas las extremidades. En primer lugar hay que internalizar el sentido del tiempo. Mientras más fuerte sea tu reloj interno, será más fácil tocar figuras rítmicamente avanzadas y mantenerse todavía dentro del flujo.
Lo otro que recomiendo es que los bateristas piensen en frases más largas. Desde el principio se nos enseña a pensar en términos de pulsos y compases, lo cual hace que te formes un concepto más o menos estático y vertical. Muchos bateristas suenan como que si tocaran un pulso a la vez. Trata de pensar en frases más largas. Mientras más largas sean las frases que sientas internamente podrás tocar más libremente. Si puedes sentir doce compases sin tener que contarlos - sentirlos realmente desde el primer pulso del primer compás hasta el primer pulso del compás décimo tercero - podrás tocarlos más libremente. Y todo está relacionado con el concepto de flujo.

WFM: Hablando de flujo, me gustaría saber tus ideas acerca de mantener un buen tiempo en el jazz. ¿Cuál crees que es el rol del bombo, y cómo crees que debe frasearse el ritmo del platillo?

AN: Primero que todo, hay algunas cosas que nunca cambiarán. Un buen tiempo es un buen tiempo, bien sea Baby Dodds manteniendo el tiempo en el redoblante o Jack DeJohnette golpeando con fuerza toda la batería. El tiempo es el tiempo aunque lo toques en el bombo o en el platillo. Si se siente bien se siente bien, y nuestro trabajo es hacer que se sienta bien.
En relación a conceptos específicos que empleo para tocar swing, siempre he pensado que cuando se toca en tiempo de 4/4 en realidad no es un 4/4 sino un 12/8, y así fraseo el ritmo del platillo. Hay que estar conciente de esa subdivisión y pensar en el espacio que hay entre los tiempos del compás. Así empiezas a entender el espacio total que hay entre un pulso y el siguiente. Si piensas en esa subdivisión y practicas pensando en ello, tocarás con un pulso amplio y ancho.
También es importante estar conciente de las subdivisiones del tresillo, porque de esa manera se puede tocar menos y sugerir más el pulso. El silencio que hay entre las notas que tocas pueden decir muchísimo, por lo que es muy importante. Por supuesto, mientras más rápido sea el tempo, el pulso tiene que enderezarse más, pero siempre trato de pensar en tresillos.
En cuanto a la función del bombo al mantener el tiempo, creo que es algo que puede ser muy útil. Tocar las cuatro negras del compás con el bombo solía considerarse anticuado, pero mucha gente con la que trabajo quiere oírlo. Algunos sólo quieren sentirlo. Así que he pasado algún tiempo trabajando en tocar el bombo ligeramente (feathering the bass drum). Eso ayuda a centrar el tiempo. No siempre toco así, pero es una opción. Si tocas con un bajista y sientes que la cosa no está asentada, se le puede dar un poco más de peso y de profundidad al tiempo al tocar cuatro negras en el bombo. Es algo que debes poder hacer. Puede no ser algo predominante en los grupos pequeños, pero en ocasiones lo hago.

WFM: Hemos hablado acerca de tocar un buen tiempo y de romper el tiempo (mantener el tiempo empleando las cuatro extremidades), pero que hay en cuanto al siguiente paso: ¿En qué piensas cuando acompañas a un solista?

AN: Es una buena pregunta. ¿Cómo me ocupo de los demás músicos? La primera prioridad es hacer que lo que está debajo del solista se sienta bien, y luego dejarlo ir. Escucho lo que hacen, y respondo o les doy algo con lo que puedan trabajar.
Es como tener una conversación. Si conversas con alguien, dejas espacio para poder responder y para que la otra persona responda. La buena música es como una buena conversación en la que la gente intercambia ideas y está conciente de las distintas cadencias del habla. ¿Es una afirmación? ¿Es una pregunta? ¿Es una exclamación? Todas las dinámicas que ocurren en una conversación también pueden ocurrir en la improvisación musical.
Todo tiene que ver con el balance. Si alguien toca muchas notas, tocaré debajo de él de manera tal de no interferir. Puedo tratar de construir algo debajo de lo que está haciendo para ayudarlo. Algunas personas quieren ayuda, algunos quieren un buen tiempo, algunos quieren mantener una conversación, y otros sólo quieren que solo fluya.

WFM: ¿Eso te lo dicen, o es algo que de lo que no se habla?

AN: Debes tener el radar listo para captar lo que ocurra. Con algunas personas puedes darte cuenta; tocan algo y dejan espacio. Miles es un ejemplo perfecto de eso: dejaba tanto espacio que en verdad enmarcaba la forma de tocar de la banda a su manera. El hacía que existiera interacción, y eso se nota al escucharlo.

WFM: ¿Qué pueden hacer los estudiantes de batería para aprender el concepto de interacción entre varios músicos?

AN: Parte del desarrollo involucra adquirir un poco de experiencia para ver qué es lo que funciona y que no. Otra cosa consiste en escuchar mucha música, a las grandes bandas y a los grandes solistas. Y no escuchar solamente lo que toca el baterista, sino concentrarse en lo que hacen los demás instrumentos. Muchos bateristas sólo escuchan a los bateristas, pero si no escuchas las otras partes no sabrás que es lo que inspiró al baterista a tocar lo que tocó.
Eso es muy importante. La batería y la música han evolucionado juntas. Count Basie y Lester Young necesitaban a Jo Jones, y Jo Jones los necesitaba a ellos. Bird necesitaba a Max y Max a Bird. Trane necesitaba a Elvin y Elvin a Trane- y la música creció. Y así continuó. No puedes tener a uno sin lo otro.

WFM: Dices que es bueno escuchar a los demás instrumentos en las grabaciones pero ¿qué hay acerca de escuchar otros estilos de música? ¿Un baterista de jazz debe enfocarse sólo en ese estilo?

AN: Absolutamente no. Si tienes la intención seria de tocar la batería y de convertirte en un músico completo, debes intentar hacer cosas que no pensarías en hacer. Si quieres ser un gran baterista de speed metal, ¿Qué hay de malo con estudiar e intentar tocar swing? Eso puede hacer maravillas en tu forma de tocar, y creo que te haría un baterista más creativo de speed metal. ¿Y qué hay de malo en que un músico de jazz intente tocar speed metal? Eso posiblemente abra un lado diferente en tu ejecución. Intenta hacer cosas que normalmente no harías. Así se expande el libro.
Soy considerado un baterista de jazz, por lo que me es difícil tocar en otro tipo de bandas. Pero en realidad escucho muchos tipos de música. ¡Me gustan las bandas que suenan duro! Living Colour y los Chili Peppers son muy buenos y aprendo de ellos. En el otro lado del espectro me gusta escuchar la buena música clásica: Mahler, Chopin, Aaron Copland. Me emocionan los artistas populares como Frank Sinatra, Nat Cole, Marvin Gaye... Quiero poder de tocar la batería de esa manera ¡Ser capaz de frasear como esa gente! Imagínate poder frasear como Jimi Hendrix o James Brown en la batería. ¡Quiero tocar la batería así! Quiero mover a la gente de esa forma desde la batería. Saco mucho al escuchar a los grandes músicos de todos los estilos - es cuestión de estar abierto a eso. Mis oídos siempre están abiertos.
También me inspira el arte. Mira a Picasso. Algunos de sus dibujos dicen muchísimo con sólo tres líneas trazadas en un pedazo de papel. También está M.C. Escher, quien creó mucho a partir de la complejidad. Si piensas en eso puedes ver algunos paralelismos entre el arte, la música, y la ejecución de la batería.
Generalmente uso imágenes y colores para ayudarme a lograr un sonido en la batería. Por ejemplo, cuando toco el platillo, imagino una piedra avanzando y rebotando a través de un lago. O pienso en una culebra que se desliza por la grama cuando toco las escobillas, Ese tipo de cosas me ayuda a "visualizar" un sonido. Y en cierta forma, pensar en esos términos hace que la batería sea aun más una entidad artística.

WFM: Otro elemento en tu forma de tocar que admiro es que te ves muy cómodo en la batería.

AN: Veo la batería como mi cabina de mandos, como un piloto miraría su cabina. Necesito tener todo cerca, pero no apretujado. No quiero tener que forzarme para llegar a algún lado. Quiero sentirme cómodo y relajado porque así puedo pensar en lo que quiero decir.

WFM: Me gustaría cambiar de tema y hablar de las grabaciones. Hay muchos artículos de MD con bateristas que hacen sesiones de pop y de rock. Me pregunto si es así en relación al jazz.

AN: Generalmente cuando estoy en el estudio de grabación para una sesión de jazz, lo usual es que disponga de un día o dos para grabar un álbum completo. Por eso tienes que estar seguro de tener dominado tu sonido, ya que no puedes pasar tres o cuatro horas en el sonido del bombo.
Una vez que llego a la sesión y pongo a sonar bien la batería le digo al ingeniero que entre a la sala y la escuche. Entonces le digo,"básicamente quiero que la batería suene así. ¿Cómo podemos capturar este sonido en la cinta?" También trato de ser conciente del sonido que escucha el micrófono. Es bueno escuchar los tambores desde la misma distancia del micrófono al parche. Pongo mi oído cerca del micrófono y escucho las inconsistencias que pueda haber en el sonido.
En cuanto a la ejecución, creo que al grabar hay que ser muy claro con las ideas. Las grabaciones que se hacen en seis horas son en realidad una fotografía musical de un momento en el tiempo. Y debes tratar de ser lo más abierto que puedas con los músicos con los que estás tocando. Todo el mundo tiene que tener puesto su radar y concentrarse en trabajar juntos. Hay que estar físicamente relajado y mentalmente alerta.
Obviamente, algunas sesiones de grabación son mejores que otras. En aquellas en las que te sabes las canciones y conoces a la gente con la que estás grabando, es sólo cuestión de hacer lo que siempre hacen. Pero cuando llegas a una sesión sin tener información acerca de la música o los músicos - lo que ocurre ocasionalmente - tienes que ser muy sensible a lo que ocurra. Averigua a donde el artista quiere llevar la composición, musicalmente hablando, y trata de meterte en cada una lo mejor que puedas.

WFM: Hablando de grabaciones, While We're Young, el disco que hiciste a principios de año con John Abercrombie y Dan Wall, fue muy bien recibido. ¿Cómo surgió el proyecto, y cómo se grabó?

AN: Conozco a John Abercrombie desde hace algún tiempo. Lo conocí por primera vez a finales de los 70 cuando yo tocaba con John Scofield. Desde entonces he tocado con él en varias ocasiones. Abercrombie tenía el concepto de un trío de guitarra, batería y órgano Hammond. A mi me pareció una gran idea. John recordó a Dan Wall, un tecladista con el que había trabajado varios años atrás. Dan es principalmente pianista, pero solía trabajar mucho con el Hammond. Nos reunimos a tocar con ese concepto y funcionó. Fue como, "si, suena muy bien. Tenemos que hacer esto."
Es un sonido muy diferente de lo que yo había hecho antes. Desde entonces la música y el sonido del grupo han crecido. Luego hicimos While We're Young para el sello ECM, y estoy muy contento con el disco porque tiene un sonido único-viene de muchos lugares diferentes y sin embargo no es una copia Xerox de ninguna de esas situaciones.
Me gusta el disco, el cual fue bien grabado en el Power Station de Nueva York por un ingeniero muy bueno, James Farber. La mayor parte del disco se hizo en una o dos tomas. Habíamos apartado dos días para hacer el disco, pero sólo nos tomo uno, lo cual fue una gran satisfacción. Pero lo que más me gusta del grupo es que la música y el concepto son fuertes.

WFM: ¿Cómo es tocar sin un bajista en el grupo?
AN: Dan hace los sonidos graves, tocando las notas del bajo con su mano izquierda, y ocasionalmente con los pedales. El sonido del bajo no tiene el mismo tipo de ataque de un bajo tradicional- no es tan definido, pero llena las frecuencias bajas del espectro de sonido. Dan puede obtener una gran variedad de efectos, desde algunas líneas muy legato hasta algunos riffs muy funk. La realidad de no tener un bajista es que Dan, John y yo tenemos que tener el tiempo internalizado como grupo - tenemos más libertad, pero con esa libertad tenemos más responsabilidad.
Acabamos de grabar otro CD para ECM en Oslo, en los estudios Rainbow, donde se hacen la mayoría de los discos de ECM. Recientemente terminamos una gira europea, y creo que el grupo tocó mejor que nunca. Y me gusta que este disco suene tan diferente de While We're Young.

WFM: ¿En qué es diferente?

AN: Por un lado es más elegante, y por el otro es más crudo - supongo que puedes decir que es extremo. Hay algunas secciones muy libres también. Es otro tipo de disco. Muestra que el concepto está creciendo y que nosotros también.

WFM: Parece que esto va a continuar por un tiempo.

AN: Sí, queremos mantenerlo junto. Estamos emocionados con el grupo. Nos divertimos mucho juntos, tanto musicalmente como personalmente. Tuvimos una gira europea muy buena el verano pasado, y hay algunas cosas más para el futuro.

WFM: El grupo impresionó a mucha gente en el festival de Modern Drummer de mayo pasado.

AN: Fue una buena experiencia. No es frecuente tener a miles de personas con los oídos abiertos. Creo que mucha gente pudo no entender exactamente lo que pasaba en la música, pero estoy seguro de que tuvieron la sensación de que algo pasaba en realidad.

WFM: Plantaste algunas semillas.

AN: Si, y creo que es positivo cuando surte ese tipo de efecto, ya que no hay nada como agarrar a la gente, abrirles la mente y dejarles una impresión.

WFM: Has tocado en muchos festivales y clínicas- cosas como el Drum Festival, el día de Zildjian en Boston y la convención de PAS. Te has convertido en un vocero de la batería de jazz.

AN: Nunca imaginé que eso pasara. Amo la música y me emociona, y espero que ese sea el mensaje que transmito. Sería bueno pensar que ayudé a algunas personas a adentrarse en ella de la manera en que fui inspirado cuando estaba empezando.
Es extraño porque no creo que alguna vez haya tomado la decisión de ser músico- es algo en lo que no tenía ninguna opción. Sólo me gustaba tocar música, y tienes que amarla porque puede ser una profesión difícil. Tengo suerte de poder tocar con algunos de los grandes músicos. Pero la verdadera belleza de la música es que es un proceso que nunca termina y en el cual, a medida que pasa el tiempo, tengo más preguntas que respuestas.