Carl Alen

Entrevista con Carl Allen
Una lección con Carl Allen va mucho más allá de las polirritmias y paradiddles. De hecho, en el transcurso de una clase de dos horas en su apartamento de Brooklyn (frente a una hermosa batería DW), nunca habló de la batería en términos estrictamente técnicos. En lugar de eso, cada pregunta que le hacía lo inspiraba a ponerse detrás de ella para demostrar maneras creativas de abordar conceptos particulares, o evocaban valiosas palabras de sabiduría que aprendió al compartir con los más grandes bateristas de jazz de todos los tiempos. Para Carl- al igual que para Art Blakey, Tony Williams, Elvin Jones, Billy Higgins, y muchos otros antes que él- cada cosa que hace en el instrumento tiene un solo propósito: servir a la música.

Como preparación para nuestra “clase” pasamos un rato escuchando el disco nuevo de Allen, Get Ready, que codirigió con su viejo amigo el bajista Rodney Whitaker. Y aunque hay muchísima buena ejecución de batería en todo el disco, como el solo de dos chorus perfectamente construido en “Summer (The Sweet Goodbye)” y las sueltas exploraciones polirrítmicas en “Preference Of Conviction”, no pudimos evitar el darnos cuenta de que cada canción posee una vibra imponente que simplemente se siente bien. Así que empezaremos nuestra clase magistral ahí…

MD: Cada canción del disco nuevo tiene un fuerte sentido del groove, incluso cuando te sueltas. ¿Cómo puede un baterista joven desarrollar ese sentido?

Carl: Los músicos jóvenes tienen que entender la importancia de poder hacer que el público quiera bailar, y que eso proviene de tener un fuerte sentido de base rítmica. Está bien si puedes tocar la frase más complicada de Elvin Jones. Pero la mayoría de las personas en el público no son músicos. Ellos no dicen, ‘Oh, esa frase es de tal disco’. Pero sí se dan cuenta de cuando se siente bien o no.

MD: ¿Cómo puede desarrollar eso un baterista?

Carl: Uno tiene que saber como crear su sonido. Para mí todo empieza con el platillo de acompañamiento (ride). Generalmente pregunto a los estudiantes “¿Cuál es tu punto de enfoque? ¿A partir de donde construyes tu sonido? “Muchos de ellos nunca han pensado en eso. Pero cuando escuchas a grandes bateristas como Bernard Purdie, Elvin Jones, Jimmy Cobb, Steve Gadd, o a cualquiera de ellos, puedes escuchar cual es su punto de enfoque, bien sea el ride, el hi-hat, o lo que sea.

Una vez que tienes un fuerte platillo de acompañamiento empiezas a trabajar en las relaciones entre las extremidades. Escucha cómo el pie del hi-hat se comunica con el pie derecho, o cómo la mano izquierda se equilibra con lo que pasa en la mano derecha.

El balance es importante para mí. Si el punto de enfoque es el platillo de acompañamiento, tienes que observar el balance del resto de las extremidades con relación a él. Esa es una forma de construir el sonido, lo cual ayuda a establecer una sensación rítmica, lo cual te da tu firma y por ende te hace identificable.

MD: ¿Cómo se construye el sonido a partir del platillo de acompañamiento?

Carl: Toca el platillo mientras cantas una melodía. Empieza haciendo que el patrón básico de acompañamiento de jazz se sienta cómodo. Luego agrega el hi-hat en el 2 y en el 4. Mientras haces esto, escucha el balance dinámico y rítmico de ambas extremidades. Luego toca el bombo suavemente en los cuatro tiempos, de manera que sea sentido más que escuchado.

Una vez que las tres cosas están cómodas, canta la melodía. La segunda vez que la cantes, añade algunos complementos con la mano izquierda. Al hacer esto te das cuenta de cómo todo se relaciona con la melodía. Como resultado de ello, notarás que tocas menos con la mano izquierda.

Generalmente uso mi mano izquierda para adornar lo que pasa en el platillo. Incluso cuando toco más suelto y hago frases largas, mi enfoque permanece en el platillo de acompañamiento, asegurándome de que las demás extremidades trabajen con él.

Uno de los problemas que tienen muchos bateristas es que interfieren. Siempre están tocando muchas cosas. No me malinterpretes, me gusta mantener el tiempo usando todas las extremidades. Pero hay que buscar la manera de que sea relevante con respecto a lo que ocurre en la música. Tu trabajo consiste en tocar la melodía o en apoyarla. Si no haces ninguna de las dos cosas estás interfiriendo.

MD: ¿Siempre escuchas la melodía de una canción mientras tocas?

Carl: Siempre hay algún tipo de melodía sonando en mi cabeza. No tiene que ser necesariamente una canción. Puede ser algo al azar. Pero todo está conectado con tratar de hacer que la música respire. A los bateristas generalmente no se les enseña a respirar, lo cual no es necesario debido a la naturaleza del instrumento, al contrario de lo que ocurre con un instrumentista de viento. Pero yo respiro físicamente con la música. Eso me permite mantenerme centrado y enfocado.

Tocar un instrumento es un proceso sicosomático de la mente y del cuerpo. Uno puede escuchar a alguien y decir cuando no hay relación entre lo que hacen sus manos y pies, y lo que están escuchando. Es como miraruna vieja película de karate en donde la boca de los actores no va junto con el diálogo. La respiración ayuda a evitar esa desconexión

MD: ¿En qué piensas cuando improvisas con otros músicos?

Carl: Siempre tengo un punto de referencia sonando en mente, bien sea una melodía, una línea de bajo, o cualquier otra cosa. Pero la cuestión de tocar con otras personas tiene que ver con la conversación. Algunas personas confunden conversar con hablar. Pero a veces la mejor contribución que se puede hacer en una gran conversación consiste en sólo escuchar lo que la otra persona tiene que decir.

Por lo tanto siempre escucho para saber de donde vienen los músicos conceptualmente, ya que quiero  poder conectarme con ellos. Así si escucho a alguien tocar algo que se parece a Thelonius Monk, sabré que hacer para contribuir con él. Esto crea un nivel de cohesión que hace que se sienta como una banda.

MD: Mientras estabas estudiando tuviste la oportunidad de compartir con muchos de los maestros del jazz. ¿Qué fue lo que aprendiste de ellos?

Carl: Cada vez que hablo con músicos jóvenes me doy cuenta de que Elvin, Tony, Max, y todos los maestros están sentados sobre mi hombro diciéndome, “Di la verdad”. Cuando hablaba con Max, Art, Billy Higgins y otros, no se guardaban nada. A pesar de lo ásperas que fueron algunas de esas lecciones, las aprecio mucho porque me hicieron entender la ética de trabajo que hay que tener para desarrollarse como músico profesional.

Algunos músicos dicen que practican una hora y diez minutos cada dos semanas, y creen que eso es algo. Pero piénsalo: Tu papá y tu mamá se levantan cada día y trabajan ocho horas. Así que tú también deberías dedicar ocho horas diarias, bien sea para practicar la batería, tocar el piano, componer, escuchar música o transcribir.

MD: ¿Hay alguna lección específica que se te haya quedado grabada de estos maestros?

Carl: Hace años toqué en París, alternando con Billy Higgins y Art Blakey. La batería era horrible. El bombo era de 24 pulgadas, y los tambores no tenían parche inferior, pero todos teníamos que tocarla. Billy Higgins tocó, y fue genial. Cuando tocó Art Blakey, fue mágico. Y cuando toqué yo, fue terrible.

Después del concierto empecé a patear las sillas y a tumbar las cajas detrás del escenario. Entonces vino Art, me abrazó y me preguntó, “¿Qué es lo que pasa?” Le dije, “Art, el rider de batería especificaba un bombo de 18 pulgadas.” Él me dijo, “déjame preguntarte algo: ¿Tu tocas la batería, o la batería te toca a ti? Si realmente la pudieras tocar, eso no importaría.” Se marchó riendo, y yo me sentí avergonzado.

Esa fue una lección en cuanto al desarrollo del toque. A todos nos gustaría tener la batería ideal en cada presentación, pero la música no puede sufrir cuando uno no tiene exactamente lo que quiere. El instrumento físico es sólo el vehículo que te permite expresarte.

MD: ¿Cómo desarrollas el toque?

Carl: El toque se consigue al pasar tiempo con el instrumento. Cuando era muchacho pasaba horas con el platillo de acompañamiento, tocando diferentes tempos y dinámicas. Este concepto se ha vuelto muy popular, por lo que le pregunto a los bateristas, “¿Has practicado tu platillo de acompañamiento?” Si dicen que sí, les pregunto, “¿Has hecho lo mismo con el hi-hat, o con el bombo? ¿Qué tal cuarenta y cinco minutos de acompañamiento con la mano izquierda sin tocar nada más?” Si desarrollas una relación con las diferentes partes de la batería de esa manera, serás capaz de conseguir tu sonido en cualquier instrumento.

MD: Me di cuenta de que tu agarre es bastante suelto cuando tocas el platillo de acompañamiento, sin mucho quiebre de la muñeca.

Carl: El snap viene de los dos dedos pequeños. De esa manera no tengo que tocar tanto con la muñeca. Cuando vine por primera vez a Nueva York me di cuenta que aun los ejecutantes explosivos como Elvin Jones mantenían sus manos muy cerca del instrumento. Luego entendí que esa era una buena forma de evitar esforzarse demasiado. Cuando tocas con trompetistas locos a tempos locos tienes que desarrollar estas “técnicas de supervivencia” para poder estar a la par.

MD: ¿Qué haces cuando sientes que te estas cansando al tocar los tempos rápidos?

Carl: Una de las cosas que he aprendido de tocar con las muñecas y los dedos es que tengo una reserva de energía en la parte superior de mi brazo. Así que cuando me canso me inclino y uso mi brazo y mi hombro durante unos compases para darle descanso a mis manos.

MD: Has producido algunos discos en los que Al Foster ha sido el baterista. ¿Qué ganaste de esa experiencia?

Carl: Una de las cosas que me sorprende de Al Foster es su creatividad. Siempre hace algo interesante y diferente. En el estudio, si hace tres tomas de una misma canción, cada una tiene un concepto totalmente diferente. Él puede invertir las partes, poner el patrón del platillo en el bombo, o agarrar lo que se toca típicamente en el hi-hat y ponerlo en el redoblante. Todo eso cambia la forma de su ritmo. Pero también puedes escuchar mucha tradición en él.

MD: También pasaste mucho tiempo con Billy Higgins

Carl: Cada quien tiene lo que yo llamo sus “cinco favoritos”, que son los cinco bateristas con los que más se identifica en el aspecto conceptual. Mis cinco favoritos son Art Blakey, Elvin Jones, Tony Williams, Roy Haynes y Billy Higgins.

Higgins era un baterista muy espiritual. Tenía una habilidad innata para llevar la música a un nivel más alto, instantáneamente. Una vez toqué en Bradley’s y escuché a alguien sobre mi hombro que decía “sí hombre, te oigo”. No sabía quien era. Antes de que pudiera darme cuenta había otra baqueta tocando mi platillo. Cuando me volteé era Billy Higgins. Poco a poco le cedí mi asiento, y en ocho compases llevó la música a otro lugar. No tocó ningún solo, y no tocó fuerte. Pero su espíritu y su amor por la música se hicieron sentir. Eso me sobrepasó.

Cosas como esas te hacen repensar tu enfoque conceptual. Esa noche me di cuenta de que no tengo que tocar todas estas cosas adornadas. Déjame darle swing y servir a la música.

MD: ¿Qué aprendiste de Tony Williams?

Carl: El bajista Ron Carter me habló acerca de Tony cuando almorzamos hace algunos años. Me dijo que todos los bateristas con los que había tocada habían pasado mucho tiempo en la "biblioteca" - sabían de Big Sid Catlett, Papa Jo Jones, y Zutty Singleton, y sabían la historia del instrumento. Tony también conocía todo eso. Pero también pasó tiempo en el laboratorio. El tomó toda esa historia y creó algo propio. Eso es lo que lo hizo un ejecutante tan maduro a tan corta edad. Tenía una visión definida acerca de cómo quería sonar.

Desde que Ron me contó eso siempre le pregunto a la gente “¿Cómo te escuchas representado en el instrumento?” Cuando piensas así tu forma de tocar se vuelve personal. Se trata de encontrar una manera de ser fiel a como quieres ser representado sin basarte en nadie más. El reto entonces consiste en encontrar un ambiente musical que te permita expresar esa visión. Por supuesto, a veces no puedes permitirte ese lujo porque tienes que tocar lo apropiado para el trabajo que estas haciendo. Y eso es parte del desarrollo de un músico. Pero la meta es llegar a un punto en el cual puedas tocar algo que sea honesto y que le de salida a tu visión.

MD: ¿Cuándo se consolidó tu visión?

Carl: Muchos de nosotros tenemos una visión, pero no el valor para lograrla. En verdad nunca escuché la batería como una batería. Incluso cuando tocaba con los discos de James Brown, trataba de imitar lo que hacían los instrumentistas de viento.

Luego, en la secundaria, el director de la banda me prestaba discos de jazz para que los escuchara. Él me decía, “escucha lo que hace este tipo. Escucha su mano izquierda.” Pero mientras escuchaba a estos bateristas también estaba escuchando a Thelonius Monk, Bird, Freddie Hubbard, Clifford Brown, y a todos estos instrumentistas melódicos. Era como dos mundos distintos. Apreciaba lo que hacían los bateristas, pero también me gustaba mucho como los saxofonistas variaban las notas, como fraseaban las melodías y creaban formas. Así que empecé a hacer algunas de esas cosas en la batería. Por ejemplo, muchas veces presiono la baqueta contra el parche para variar el sonido.

Después de haber tocado con Freddie Hubbard durante casi seis meses empecé a dudar de mi dirección. Le dije, “Me parece que no estoy oyendo la batería de la manera en que debería hacerlo. ¿Tengo que cambiar algo? ¿Qué debo hacer?” Empezó a reírse y dijo, “cuando vine aquí por primera vez la gente siempre quería saber a que trompetistas escuchaba. Yo no sacaba mis ideas de otros trompetistas; las sacaba de los saxofonistas. Así que sigue explorando Carl.”

Eso me dio la confianza necesaria para permanecer fiel a mi visión. Me enseñó que está bien considerarse un baterista de jazz y no tener que tocar exactamente como otra persona. Si, hay que estudiar a los maestros, y habrá algún punto en tu desarrollo en donde se notarán tus influencias. Pero al poco tiempo tu voz empezará a desarrollarse naturalmente.

MD: ¿Qué pasa si no sabes cual es tu visión? ¿Puedes encontrar tu visión mientras escuchas cómo tocan los demás?

Carl: Durante el proceso de estudio y de búsqueda descubres qué es lo que existe y a donde quieres llegar. Dizzy gillespie me dijo algo que se ha convertido en mi mantra: “Todo gran arte es creado con un pie en el pasado y un pie en el futuro” Eso significa que no puedes decir, “voy a inventar lo mío.” Tienes que conocer lo que ya se ha hecho y partir de allí.

Esa manera de pensar también ayuda cuando estas tocando. En una sesión de grabación muchas veces el director puede decir, “Carl, no tengo ningún papel de batería pero esto es lo que escucho: quiero la mano izquierda de Philly Joe con el platillo de DeJohnette.” Y lo puedo hacer porque he pasado tiempo explorando como esta gente aborda el instrumento.

MD: Parece un gran desafío practicar de esa manera.

Carl: Si. Me gusta jugar a “que tal si”. A veces me digo, ¿Qué tal si pongo el platillo de Philly Joe con la mano izquierda de Billy Higgins? Si has estudiado a estos bateristas entenderás la diferencia en la forma de sus patrones de platillo y como frasean para acompañar. Por ejemplo, Philly Joe toca figuras basadas en el tresillo, mientras que Higgins es más angular. Así que puedes experimentar poniendo los dos juntos para ver que pasa. Este proceso de descubrimiento ayuda a aclarar tu visión.

MD: Para poder mezclar esos conceptos de los bateristas tienes que pasar mucho tiempo estudiando su manera de tocar.

Carl: Pero lo bonito de eso es que hace que te esfuerces en descubrir las cosas por ti mismo. Y si escuchas a los bateristas con los cuales sientes una conexión personal llegarás a lugares que nunca imaginaste.

Hubo un período del trabajo con Freddie en el que él me decía, “Carl, tienes que aprender a tocar con más intensidad.” Entonces tocaba más fuerte. Pero él decía, “No te pedí que tocaras fuerte, dije que tocaras con más intensidad.” Cuando eres joven piensas que la intensidad es tocar fuerte, hacer caras y sudar. No tiene nada que ver con eso.

Freddy me hizo escuchar a tres bateristas diferentes, uno a la vez, para que yo entendiera lo que me estaba pidiendo. Un par de meses después me dijo, “ok, estas cerca. Ahora escucha a estos tipos.” Esto continuó durante ocho meses hasta que finalmente dije, “Freddie, sólo dime lo que debo hacer y simplemente lo haré.” Me dijo, “si tengo que decirte lo que tienes que hacer buscaré a otro baterista.”

Al principio lo tomé como algo personal. Pero fue una de las mejores cosas que pudieron haberme pasado porque me hizo emprender un viaje. Muchas personas sólo quieren la respuesta definitiva. Pero si te dicen exactamente lo que tienes que hacer no podrás aplicarlo en otras situaciones. Freddie quería que yo descubriera por mí mismo lo que funcionaba y lo que no funcionaba.

Desde ese momento he llegado a apreciar el viaje. No se trata de llegar al otro lado. Sé a donde quiero ir, pero también es importante prestar atención a las cosas que aprendo en el camino.

MD: ¿Es importante transcribir mientras estás buscando tu voz?

Carl: Transcribir es importante, pero sólo si sabes cómo aplicarlo. Todos mis alumnos tienen que transcribir. Pero lo uso como una manera de entender el vocabulario de un baterista para que puedan desarrollar su propio sonido. Así podrás decir, “bueno, se que Higgins toca frases largas y tiende a usar los toms como parte de su acompañamiento. Ahora ¿Qué puedo hacer yo con ese mismo concepto?” Así es como desarrollas tu propio lenguaje.

MD: ¿Qué estás practicando ahora?

Carl: Es diferente cada día. Hago algunos ejercicios de calentamiento específicos, pero mucho de lo que trabajo diariamente tiene que ver con el fortalecimiento de los fundamentos, con escuchar lo que otros han hecho y buscar maneras de ejecutar lo que escucho en mi mente. Una de las cosas que he tomado de músicos jóvenes como Greg Hutchinson es la manera en que frasean el platillo. Sus patrones de platillo son más apretados que los de los músicos mayores, y tiene más interacción y conversación entre las extremidades. He incorporando algo de eso en lo que hago.

También me gustan cosas que se usan en música distinta al jazz. Muchos bateristas de Gospel golpean el aro del tom cuando bajan la baqueta para tocar un rimclick. Tomé esa idea y la traje a mi mundo. Esas son el tipo de cosas que me mantienen entusiasmado.

MD: ¿Qué tanto del tiempo de práctica debería dedicarse a este proceso de descubrimiento?

Carl: Debe ser parte de tu rutina diaria. Muchas veces cuando me pongo a practicar no se que se me ocurrirá ese día.

MD: Entonces no tienes un régimen.

Carl: Tengo un régimen, pero varía. Como toco casi todas las noches, parte de mi rutina diaria está dedicada a arreglar algo que no me gustó la noche anterior. Muchas veces llego a casa después de tocar y practico hasta las tres de la mañana, trabajando aquello que no me salió bien.

Pero se debe balancear el tiempo de práctica. Debes establecer un sentido de dirección que te permita medir tu progreso en un tiempo razonable. Pregúntate ¿Qué quiero lograr hoy? Si el platillo no se sintió bien en una canción lenta, practica eso.

Otro parte importante de la práctica consiste en sólo tocar. A veces toco con discos. Pero generalmente trabajo en el desarrollo de una idea que pudo ser inspirada por una frase de Philly Joe, o por algo que oí en una película, o incluso por una obra de arte.

MD: Parece que al practicar trabajas más la creatividad que la técnica.

Carl: En este momento es así. Me dediqué muchos años a estudiar los ejercicios de técnica, pero lo mío siempre ha sido buscar la forma de hacer música con ellos. Mucha gente habla de cómo Philly Joe estudió los libros de rudimentos de Wilcoxon., y en su manera de tocar puedes escuchar esa influencia. Pero lo más importante es encontrar la forma de hacer que cualquier técnica que utilices te permita encontrar tu voz y tu visión en el instrumento.

El consejo número uno de Carl para practicar

Siempre practica en una gran gama de tempos y dinámicas. Generalmente nos acostumbramos a tocar ciertos grooves en un tempo específico. Pero cuando nos piden que toquemos el mismo groove un poco más rápido o más lento tenemos problemas. Para evitar que eso ocurra trabaja todo en muchos tempos y dinámicas.

Apreciando los errores

Lo más grande que ocurre en el proceso de descubrimiento es cuando haces algo que no intentabas hacer.

Cuando estaba de gira alternando con Tony Williams en 1991 lo veía todas las noches a través de las cortinas. En un show en Philadelphia tocó algo que no intentaba hacer. Podías ver una chispa en sus ojos, como diciendo “Hmmm… no es tan malo.” Una semana después había tomado ese error y le había puesto su firma.

Art Blakey solía decir que un error es sólo un error si no sabes que hacer él. Así que si haces algo que no te gusta, busca la manera de que quede bien. Eso se llama creatividad.