Entrevista a Steve Smith

Por Robyn Flans (revista Modern Drummer, agosto de 1986)

Debo admitir que cuando conocí a Steve Smith en 1980 sabía poco de él, ya que me contactaron para entrevistarlo el día anterior a la fecha programada. Claro, tampoco había mucho que saber. La banda en la que tocaba, Journey, sólo había tenido un éxito en el top 20 dos años antes con Lovin’, Touchin’, Squeezin’. Sin embargo, aquella noche iban a tocar en el recinto más grande de Los Angeles, el Forum. Poco tiempo después no cabía duda del éxito de la banda. Departure vendió 1.6 millones de discos en 1980. Captured, el disco en vivo de Journey, vendió 1.4 millones, y en 1981 Escape vendió 6 millones. Era obvio que el cielo era el límite para este grupo. También era obvio que la nueva química tuvo que ver con ese éxito. Con la entrada del cantante Steve Perry en 1977, Smith en 1978, y Jonathan Cain en 1980, los elementos eran los correctos.

Lo que sospeché, pero que no supe durante la primera entrevista, era que Journey era el trabajo inusual en la carrera de Smith. Sabía que había tocado con Jean-Luc Ponty y que le ofrecieron tocar con Freddie Hubbard (aunque en lugar de ello decidió irse con Montrose), pero parecía que Smith estaba hecho a la medida de Journey. Supe que Steve podía tocar cualquier cosa, pero que en su corazón era un músico de jazz.

Esto se hizo evidente en 1983 cuando reagrupó a algunos músicos con los que había tocado en sus días de estudiante en el Berklee College of Music. Lanzaron su primer LP, autotitulado Vital Information, al que le siguió Orion al año siguiente. Actualmente está en proceso de lanzamiento el disco Global Beat, del cual Smith está muy orgulloso. Lo que más lo emociona es que ahora que ya no es miembro de Journey, podrá poner toda su energía en tocar con su propia banda la música que más le gusta, así como también con el grupo Steps Ahead, al cual ha entrado recientemente. Es obvio que aunque los últimos meses han sido un período de intensos cambios y de crecimiento, finalmente Steve está disfrutando la oportunidad de convertirse en el músico y artista que en realidad es.

Robyn Flans: Háblame de las sesiones de práctica que te han hecho famoso.

Steve Smith: Las ha habido de todas clases. El primer tipo tuvo lugar desde que estaba en octavo grado hasta mis años de liceo. Entonces no practicaba en la batería, sino que lo hacía en una goma de práctica todo el tiempo - tocando con discos. La mitad del tiempo trataba de entender las diferentes partes de batería y de copiarlas, y la otra mitad improvisaba usando los discos para mantener el tempo. Creo que fue un error no practicar en la batería entonces. Hubiera sido mejor si lo hubiera hecho porque me hubiera desarrollado más rápido como baterista. Practicar en la goma fue muy bueno para mis manos, pero en realidad no trabajé casi los pies ni la agilidad en la batería, ni desarrollé el toque en los tambores y platillos. Pero el profesor que tenía entonces, Bill Flanagan, insistía en que practicara en la goma. Era un tipo de la vieja escuela que tocaba en big bands y que creció con la técnica de los rudimentos. Insistió mucho en que practicara la lectura a primera vista y en que mis manos adquirieran mucha destreza. En eso me concentraba cuando practicaba, y eran horas y horas. Cuando tenía días libres en la escuela y en las vacaciones de verano, practicaba todo el día.

Luego en la universidad no practicaba tanto. Toqué bastante en Berklee. Tocaba durante horas todos los días. Cada día había sesiones o ensambles y tuve muchas oportunidades de tocar. En las noches, si no había un toque, se organizaban sesiones para que pudiéramos tocar. Aprendí a tocar música con la experiencia de tocar. Eso es diferente a aprender a tocar la batería. Contaba con lo que había aprendido antes de entrar allí. Pensé que era bueno no practicar, pero sí tocar bastante. En retrospectiva, hubiera sido mejor un balance.

RF: ¿Por qué pensaste que era bueno?

SS: Eso era lo que se hacía allá entonces. Parecía que era lo que había que hacer. Algunas cosas se vuelven populares en tu ambiente y eso era algo popular. Era como, “bueno, supongo que Elvin Jones no practica.” De allí venía todo.

Luego cuando estaba de gira con Ponty o Montrose, tampoco practicaba mucho, sólo tocaba. Practicaba lo necesario para mantenerme en forma y no oxidarme. Cuando entré en Journey tenía el tiempo y la necesidad real de practicar, porque en verdad necesitaba adquirir nuevas habilidades, que no eran precisamente tocar rápido y duro. En ese punto las habilidades que necesitaba eran tocar lento y con un pulso firme. Eran cosas en las que no tenía mucha experiencia previa.

RF: ¿Así que eran habilidades principalmente para el trabajo con Journey?

SS: Exacto. Empecé a practicar para el trabajo. Es un buen punto porque antes solía practicar para aprender a tocar la batería, y lo que practicaba no se relacionaba con lo que tenía que tocar en las noches. Practicaba mi lección semanal, que era esta cosa muy compleja con polirritmos. Practicaba lo suficiente como para sacar la clase de la semana, que no tenía que ver con el trabajo ni con las jam sessions que hacía. Pero cuando entré en Joruney las sesiones de practica tenían mucho que ver con lo que necesitaba aprender para hacer bien el trabajo.

RF: ¿Cómo aprendiste a tocar lento?

SS: Practicando con una batería programable. Eso fue lo mejor para mí. Conseguí una batería Roland barata y la ponía a sonar a todo volumen por un amplificador de bajo o de guitarra. Pasaba horas practicando con ella. Podía tocar las cosas que quería tocar y podía decir si salían bien por la forma en que sonaban, y por cómo se sentían cuando las grababa. Escuchaba la cinta y decía, “ok, eso suena bien. Ahora, ¿cómo se sintió cuando lo hice?” Trataba de recordar la sensación de las notas cuando caían en el sitio correcto. Aun cuando el tempo era bastante lento y había mucho espacio para equivocarse entre las notas, tenía cierta sensación. Entonces trataba de sintonizarme con esa sensación para no tener que depender de la batería programable. Podía apagarla, recordar la sensación y tratar de recrearla cada vez que tocara. Poco a poco todo empezó a afianzarse y desarrollé una técnica para practicar. Me di cuenta de que lo que me ayudaba a lograr precisión en los tempos lentos era tocar un patrón de samba muy lentamente, manteniendo mis pies en marcha de manera firme, sin tocar nada con las manos. Me enseñaron a darle más prioridad a las manos que a los pies, y me di cuenta de que la música se construye al revés, es decir, de abajo hacía arriba. Así que tuve que practicar mucho con los pies y aprender a controlarlos para que no hicieran lo mismo que las manos. Practicaba con los pies y luego agregaba las manos tocando cosas muy simples, como negras y corcheas. En esos tempos lentos es muy fácil poner los golpes en el sitio equivocado, un poco adelantados o atrasados, debido a que hay mucho espacio entre las notas. Finalmente aprendí a sentir ese espacio, a construir de abajo hacia arriba, y eventualmente empecé a sentirme más y más cómodo hasta el punto en que podía ir al estudio, tocar en vivo, y hacer que se sintiera bien en todo momento. Me tomó mucho tiempo, practicaba cuatro o cinco horas todos los días, y si un día no lo hacía así, al menos practicaba algo. Aprendí que si practicaba todos los días había una diferencia.

RF: Tomando en cuenta tus experiencias previas ¿qué más tuviste que considerar para el trabajo con Journey?

SS: Practiqué el doble bombo, cosa que nunca antes había hecho. Empecé a trabajar un poco en eso.

RF: ¿Cómo lo trabajaste?

SS: Al principio conseguí el otro bombo, lo monté, y lo tocaba guiando con el pie izquierdo porque eso era lo que estaba acostumbrado a hacer con el hi-hat. Al poco tiempo empecé a pensar y a resolver un poco las cosas. Me di cuenta de que me sentia más cómodo guiando con el pie derecho. De esa manera cuando tocara los fills con los pies y las manos, los terminaría en el primer tiempo con el pie y las manos al mismo tiempo. Compré un libro llamado Bass Drum Control, de Colin Baley. Está escrito para un bombo y tiene una serie de ejercicios para las manos y un solo bombo. Desestimé el concepto de usarlo con un bombo y lo apliqué para los dos bombos. Toqué el libro con el patrón de digitación derecha-izquierda. Practicaba lo que estaba escrito y traté de adquirir destreza, por lo que no estaba enfrascado en unas cuantas frases predeterminadas. Tenía la libertad de escuchar algo y de poder tocarlo, que es básicamente la forma en que he tocado siempre. Practico para poder improvisar y no sólo para aprender a tocar una serie de patrones. Trato de tener dominio de un concepto y de desarrollarlo para poder improvisar con él. Hice lo mismo con los dos bombos. Otra cosa que tuve que practicar, aunque no lo creas, fueron las dinámicas. En Journey tocábamos mucho más suave de lo que yo lo había hecho antes con otras bandas- manteniendo el tempo muy firme, pero tocando suave y también muy fuerte.

RF: ¿Hay alguna forma de aprender eso?

SS: Es lo mismo. Hay que practicar las dinámicas. No hay que practicar todo al mismo volumen. Eso es muy fácil de hacer. Hya que tratar de practicar musicalmente, sin separar lo que se practica de lo que se tiene que tocar en vivo. Hay que pensar que ambas cosas son similares.

Durante los tres primeros años con Journey practiqué intensamente tanto como pude. No sólo practiqué los tiempos lentos, sino toda clase de tempos. Practiqué mucho con la batería programable para tener mayor conciencia de mi manera de mantener el tiempo, de mi tempo, y del espacio que dejaba entre notas - la subdivisión de los pulsos. Steve Perry, que es un buen baterista y tiene muy buen tiempo, hizo que me fijara en esas cosas. Me hizo tomar conciencia de ellas porque las necesitaba para hacer su trabajo. En realidad exigió eso de mí. También me ayudó a encontrar la manera de desarrollarlo. Después de tres años empecé a sentirme muy seguro y cómodo con la música de Journey y con el concepto de batería que se requería para tocarla. Después empecé a pasar más tiempo practicando jazz, aplicando esas ideas a lo que sabía de jazz, practicando tiempo de swing con la batería programable, y tocándolo con más precisión. Empecé a practicar jazz, jazz-rock, y todas las cosas que ya había tocado, pero empecé a practicarlas seriamente y a tratar de dominarlas mejor que antes. Finalmente aprendí a practicar como una entidad completa, no sólo con las manos en una goma de práctica. Ya no me contentaba con practicar lo necesario para seguir adelante. Aprendí a hacer que la sesión de práctica realmente significara algo, y a obtener un buen resultado final que pudiera aplicar. Empecé a pensar “ok, esto se siente bien. Puedo dejarlo y trabajarlo día a día.” Tenía el espacio en mi mente y en mi manera de tocar para interesarme seriamente en el jazz otra vez. Así que empecé a practicarlo con ese mismo enfoque.


Me di cuenta de que estaba creciendo a tal punto que el próximo paso que necesitaba era una salida para tocar jazz en verdad. Tocaba algo de jazz de vez en cuando, pero no tuve la oportunidad de hacerlo realmente hasta que conocí a Tom Coster y empecé a tocar con él. Todo empezó a avanzar, y después toqué con los White Boys, que ahora es Vital Information. Hemos estado juntos por mucho tiempo. Empezamos a tocar tan seguido que decidimos ir al estudio a grabar. Hicimos un disco, Columbia lo sacó, y salimos de gira por dos meses. Durante ese tiempo no practiqué porque estaba muy ocupado tocando, pero mi ejecución progresó como nunca antes lo había hecho ya que tenía la oportunidad de tocar el tipo de música que realmente exigía lo máximo de mí, que exigía que tuviera las habilidades para tocar rock, jazz y fusión. En dos meses y medio hicimos 50 conciertos, y en verdad toqué bastante cada noche. Eso unió todo y completó el círculo.

RF: Como dijiste, juntaste todo- la técnica de rock y la técnica de jazz. ¿Puedes ser específico en cuanto a las diferencias entre ambos estilos?

SS: Primero que todo, en el rock la ejecución de la batería tiene que hacer base. Esa es su función básica. En el jazz la función también es hacer base, pero además hay que participar mucho con lo que pasa en el grupo e interactuar, en el calor del momento, con la improvisación que ocurre. En la batería de rock’n’roll hay poca interacción. Es más de apoyo en el sentido de que forma parte de la composición. La parte más creativa de ese trabajo es cuando la canción se ha escrito y te la muestran para que crees la parte de batería. Ahí es cuando tienes que trabajar e inventar lo adecuado para que la canción cobre vida. Una vez que lo has hecho, la parte de batería se vuelve parte de la canción, y al tocarla en vivo tienes eso como centro. Hay que apegarse lo más posible a lo que está en el disco porque la gente se familiariza con eso. Es parte de la canción, incluso los fills de batería. Yo no toco exactamente como en el disco todo el tiempo, pero toco muy parecido a lo que está ahí.

En el jazz hay interacción, pero la mayor parte del tiempo, cuando toco en un disco de jazz – mi propio disco o el de Tom Coster, o en el disco de Ponty – no tiene que ser exactamente igual en vivo. Es parecido – el mismo tipo de sensación o algo – pero hay más espacio para cambiar, y se exige que se cambie. Si se tocara igual todo el tiempo dejaría de ser jazz.

Hay una generalización de que en el rock la ejecución de la batería debe ser fuerte todo el tiempo, generalmente con mucho volumen, muy deliberada, y que debe mantener un tiempo muy sólido. Por otra parte, el tiempo en el jazz – digamos el tiempo de swing – es muy ligero y tiene mucho movimiento hacia delante, y su sensación es completamente distinta – la sensación del tresillo de swing versus la sensación de las corcheas o semicorcheas del rock’n’roll. El tiempo tiene que ser fuerte. No puede ser nebuloso, pero muchas veces es insinuado tanto como tocado explícitamente, por lo que es un enfoque muy diferente.

RF: ¿Cómo fusionas ambos estilos?

SS: Los junté sólo para mi propia música, lo cual es parte de quien soy como persona y de las experiencias que he tenido como músico de rock y de jazz. Trato de hacer exactamente lo que he descrito, pero a veces lo hago todo en un disco o en una canción para tener esa clase de ligereza y de tiempo insinuado junto con algo que sea fuerte y enérgico. Otra forma de juntar los dos estilos consiste en improvisar usando ideas y fraseos de jazz, pero tocándolos con un sonido de rock - muy fuerte y poderoso. Así que en realidad toco lo que un baterista de jazz tradicionalmente tocaría muy ligero y sensitivamente, pero tocándolo muy fuerte con los toms y los dos bombos. A veces incluso cambio a semicorcheas cosas que en el jazz tocaría en un contexto de tresillos, y los toco con el sentido y el sonido del rock. Por eso si alguien me viera tocando un solo de batería en un concierto de Journey, aunque pensara que tiene la intensidad, la energía y el pulso del rock, lo que estaría tocando provendría mucho de la escuela del jazz. Sería una combinación del fraseo y la batería que utilice, junto con la manera en que se toca en el jazz. Una idea que desarrollé y que se usa en el jazz es la de abordar la batería sin nociones predeterminadas para evitar el típico recorrido de tom agudo a tom grave, que es como ir por una calle de un solo sentido. Pasé mucho tiempo pensando en eso, observando a grandes bateristas como Eric Gravatt y Tony Williams – dos personas que ven la batería de esa manera – y también estudiando con Gary Chaffee. Uno trata de pensar en todos los movimientos que pueden realizarse en la batería e intenta hacerlos. Algunos de ellos sonarán tontos, pero otros sonarán muy bien y muy diferentes.

RF: ¿Esas eran las cosas que practicabas durante los tres primeros años con Journey?

SS: No, no estaba concentrándome en eso. Practicaba los fundamentos para conseguir una buena sincronización y una buena sensación rítmica. De eso hablé bastante en la última entrevista, y entonces estaba muy metido en eso. Una vez que me di cuenta que tenía un buen control sobre el tiempo y la sensación rítmica, podía explorar la parte creativa de esos aspectos. Sentía que me habían dado la información al revés. Primero aprendí a abordar la batería de diferentes maneras cuando estaba en Berklee, pero nadie me había ayudado a desarrollar el tiempo. Me enseñaron otras cosas antes que lo básico, así que fui atrás y reaprendí todo con la perspectiva correcta – sabiendo que tenía que controlar el tiempo antes de hacer otra cosa.

RF: ¿Te ha sido útil la lectura?

SS: Me alegra saber leer. La lectura me ha servido para desarrollar las diferentes habilidades que tengo y los diferentes estilos de ejecución, ya que la he usado para aprender el material de los libros. En muchas ocasiones eso hizo la diferencia para obtener un trabajo. Por ejemplo, para el trabajo con Jean-Luc Ponty debía leer ya que tenía cuatro días para aprender su música. Han habido otras situaciones en las que la lectura ha sido necesaria.

RF: Hemos hablado de lo que falló un poco en tu educación. ¿Qué hizo ella por ti? ¿Para qué te preparó y para que no?

SS: Hay algunos problemas específicos y desventajas cuando todo es educación y no un aprendizaje práctico. El primer problema es que los maestros probablemente son maestros porque no son buenos ejecutantes. Estoy en contra de esa situación. Tuve maestros que fueron muy buenos para expandir mi mente y para llenarla de información creíble, pero cuando se trataba de tocar en la práctica no tenían la información correcta. Si la tuvieran probablemente no enseñarían, o no se dedicarían tanto a enseñar. Ese es un problema real. Puedes aprender los malos hábitos de tu maestro, que fue lo que me pasó, y tuve que desaprender y reaprender.

El lado positivo es que aprendí la disciplina de ser un músico que estudia, en vez de un músico que sólo aprende a tocar una canción particular. Es muy general, pero creo que esto es cierto: la diferencia entre muchos músicos de jazz y de rock es que los músicos de rock aprenden a tocar sus instrumentos lo necesario para poder tocar ciertas canciones, bien sea la de los discos o las que escriben ellos mismos. No hay nada de malo en ello porque eso es todo lo que necesitan para tocar. Pero los músicos de jazz aprenden más acerca de sus instrumentos y entienden la teoría de la música. Yo tomé ese camino, y eso evitó que me limitara sólo a tocar canciones, pero por otro lado, tuve que aprender a tocarlas. Los bateristas que admiran a Ringo Starr, que crecen escuchando y tocando canciones, saben hacer lo que me costó diez años en aprender. Ninguna forma es mejor que la otra. Sólo son formas diferentes de hacer las cosas.

RF: ¿Puedes ahondar en el arte de la improvisación? ¿Cómo se aprende?

En primer lugar pienso que hay que tener mucho dominio del instrumento. Después hay que hacer la tarea, es decir, escuchar bastante a los grandes bateristas que han existido. Hay que escuchar lo que hicieron y tratar de imitarlos, de entender el concepto que tenían y cómo lo aplicaban, para de esa forma poder desarrollar un vocabulario. Es necesario adquirir un vocabulario. La última meta en la improvisación consiste en tocar diferente en cada ocasión. Eso es imposible, pero la forma en que la expreses tiene que ser diferente cada vez. Luego uno debe desarrollar su propio estilo, el cual se adquiere mediante la experiencia de tocar. Grábate tanto como puedas, escúchate y analízate. Cuando uno escucha lo que ha tocado debe preguntarse, “¿En realidad quise tocar eso, o es sólo lo que salió? ¿Por qué salió de esa manera?” Si no tocaste lo que querías, tienes que aprender a escuchar mentalmente lo que quieres tocar y luego intentar tocarlo en el instrumento. Si puedes escuchar internamente lo que quieres escuchar en la batería, y si tienes la técnica para poder tocarlo consistentemente, estás en el camino para desarrollar tu propio vocabulario, tu voz individual, y para improvisar.

RF: Creo que a veces a la gente le cuesta verte en ambos mundos – el de Vital Information y el de Journey. ¿Qué piensas al respecto?

SS: No he pensado mucho en eso.

RF: ¿No te preocupaba la aceptación, ni sentías que tenías que probar algo cuando empezaste con Vital Information?

SS: Mi preocupación principal era el rumbo de la música. Quería que fuera seria y que mi participación como baterista fuera muy musical. Decidí hacer mucha base al tocar, y sentí que musicalmente fue el rol más maduro que pude asumir. Todo lo que quería probar era que podía hacer un buen disco.

RF: Hablame del disco Global Beat.

SS: La banda que grabó el album es Tim Landers en el bajo, Dean Brown en la guitarra, Tom Coster en los teclados, Dave Wilczewski el saxo y Mike Fischer en la percusión. También hay mucha percusión africana tocada por Kwaku Dadey y Prince Joni Haastrup, el percusionista latino Armando Peraza, y el ejecutante de steel drums Andy Narell. También está Mike Stern, Barry Finnerty, Ray Gomez y Jeff Richman en las guitarras, así como Brad Dutz en la percusión. Tim, Dave y yo escribimos la música, que tiene influencias de diferentes tipos de música del mundo – el jazz y el blues de los Estados Unidos, la influencia clásica europea, y las influencias rítmicas de Sur América, Trinidad, Jamaica, Cuba y África. Estoy muy contento y emocionado por como quedó el disco.

RF: ¿Cuáles crees que son las mejores canciones que grabaste con Journey?

SS: Me gusta mucho lo que toqué en “After the Fall” del disco Frontiers. Lo que toqué en “Frontiers” es lo que dio origen a esa canción. Se me ocurrió ese ritmo de batería y escribimos la canción a partir de ahí. Eso es todo. Eso no quiere decir que no me gustan las otras canciones, me gustan, pero creo que esas dos son muy especiales. Del disco Escape me gusta lo que toqué en “Mother, Father”, “Don’t Stop Believin’”, y “Dead or Alive”. Esas son mis grabaciones favoritas. No recuerdo mucho antes de ellas. “Walks Like a Lady”, del disco Departure, me gustó mucho. Toqué escobillas en esa canción y fue impecable. Me gusta mucho de lo que toqué en el disco en vivo Captured, y hay un album japonés llamado Dream After Dream, en el que hay algunas buenas ejecuciones. Es un disco importado y sólo hicieron 50.000 copias para los Estados Unidos.

RF: ¿Cómo era el proceso de grabación con Journey?

SS: Ensayábamos mucho antes de ir al estudio, por lo que estábamos muy preparados antes de empezar a grabar. Hasta antes del último album, durante el proceso de composición y de ensayo alguien llevaba una idea para una canción y se la enseñaba a los demás. Todos aportábamos ideas y creábamos una canción a partir de ahí. Sólo una vez llevaron una canción completa, y fue “Faithfully”. Johnathan Cain escribió toda la letra y la melodía. Aparte de eso, todas las canciones eran hechas por la banda. Pasábamos horas todos los días practicando y grabando, oyendo las cintas en casa, regresando y cambiando cosas hasta que sentíamos que estábamos listos para ir al estudio y grabar sin pasar mucho tiempo experimentando. Generalmente trabajábamos desde las 11:00 de la mañana hasta las 7:00 de la noche – horas muy normales. Las canciones que trabajábamos en el ensayo resultaban teniendo muchos cambios. Todos grabábamos las pistas básicas - no sólo el bajo y la batería, o la batería sola. Steve cantaba y generalmente grabábamos todo. Así que si no usábamos un solo de guitarra o buena parte de la voz principal, lo dejábamos como referencia. Después regresábamos y montábamos lo demás en dos semanas – las partes de guitarra, los teclados, la voz principal y los coros. No todos estábamos presentes en esa parte del proceso. Generalmente era el productor y la persona que estaba grabando. El resto de nosotros iba y venía, escuchaba y le agregaba algo. Sin embargo, nos dimos cuenta que si alguien había estado trabajado todo el día y llegaba otro de la calle a decir “eso no sirve”, era como “si vas a decir eso debiste haber estado aquí todo el día.” Todos confiaban en que la otra persona tenía la madurez suficiente para hacer lo apropiado. Luego, para la mezcla, dejábamos que el productor o ingeniero trabajaran todo el día en dejar lista una canción, y después que terminaban la mezclábamos en la noche. En la grabación de Frontiers, Steve Perry y yo íbamos y escuchábamos la mezcla. Si nos gustaba, la dejábamos. Si no, sugeríamos cambios, ellos los hacían, y terminábamos la mezcla ahí. Nos íbamos y ellos empezaban a trabajar en la siguiente canción. A la mañana siguiente regresábamos con una perspectiva fresca, y así es como terminábamos las mezclas.

RF: Compara y contrasta el equipo que usaste en ambas situaciones.

SS: Con Journey usé una batería Sonor grande, con dos bombos de 24”, tres toms suspendidos y dos granaderos de medidas estándar, así como también platillos Zildjian de la serie A. Usé ese mismo set cuando grabé el primer disco de Vital Information. Lo único diferente fue que usé platillos Zildjian K – más ligeros – los cuales hicieron una gran diferencia en cuanto a como toqué la batería. Tenían un sonido más ligero y suave. Afiné los tambores un poco más altos. Luego en el primer lado del disco Orion usé ese set grande, y en un par de canciones use toms Simmons. En el otro lado usé una batería pequeña con un bombo de 20”, dos toms suspendidos y un granadero. Me parece que funcionó mejor. Usé los mismos platillos ligeros y un bombo. En el disco nuevo, Global Beat, usé el set pequeño y los platillos Zildjian K en todo el disco. Se está volviendo un sonido más personal para Vital Information porque a pesar del cambio de platillos, me ha hecho tocar más ligero y con más sensibilidad. Ahora que no tengo dos bombos y cinco tom-toms las cosas cambian. Cambia el enfoque, y la afinación de los tambores es muy diferente. También volví a usar los parches blancos en lugar de los transparentes, porque producen un sonido más cálido en los tambores.

RF: Con el tiempo que pasaste con el formato fijo de Journey, ¿No fue difícil cambiar al concepto de improvisación de Vital Information?

SS: Me tomó cierto tiempo sentirme cómodo con el concepto y entenderlo completamente de nuevo. La mayor parte del entendimiento conceptual ya lo tenía, y podía de ir uno a otro fácilmente, pero tomó un poco de tiempo. Lo que me costó un poco en el jazz fue conseguir de nuevo el control, la facilidad, y la delicadeza para las cosas más sutiles.

RF: ¿Que consejos tienes para tocar una balada de rock, como las que hiciste con Journey?

SS: Creo que el arreglo es muy importante. Tratábamos de hace un buen arreglo para la canción. A veces el arreglo era que la batería no tocaba hasta la mitad de la canción, o que entraba y después se callaba. Hay que saber cuando es adecuado no tocar. Todos aportábamos, no eran sólo mis propias ideas. En primer lugar, me gusta hacer que el ritmo se sienta bien. Cuando se toca en esos tempos lentos hay que meterse mucho en el pulso. Muchas veces lo jalaba para atrás, no hasta el punto de frenarlo, pero si lo suficiente como para hacer que se sintiera majestuoso. Al tocar los fills con los toms grandes tiene que haber mucho espacio entre las notas para que los tambores tengan oportunidad de resonar. Hay que tener un buen sonido y dejar que los toms resuenen para escuchar su sonido, y para no apresurarse en los fills. En muchas ocasiones compuse los fills de batería. No era que estábamos en el estudio y de repente tenía que hacer un fill para pasar a otra sección. Probaba diferentes fills y me quedaba con uno. Así que si hacíamos diez tomas de una canción, generalmente tocaba los mismos fills cada vez porque ya había probado varios y sabía que funcionaban, los demás sabían que funcionaban, y todos quedábamos conformes. Después era cuestión de hacer que sonaran bien. A veces cambiaba los fills en el último minuto y ese cambio era la magia que estábamos buscando, pero la mayoría de las veces ya los había trabajado en los ensayos. Entonces los fills se volvían parte de la canción y tocaba los mismos en los conciertos. No tenía miedo de hacerlo. Para un músico de jazz eso es algo que no se debe hacer porque es predecible y forzado. Puede que así sea pero es lo que funciona mejor para la canción, y esa fue la mejor manera en que pude hacerlo.

RF: Las baladas eran muy exhuberantes y dinámicas.

SS: Nos hicimos famosos por ellas, y de alguna forma me he dado a conocer por tocarlas. Grabé algunas baladas de Bryan Adams por la misma razón. Toqué en “Heaven”, del disco Reckless, que llegó a ser un sencillo número uno. Me gusta hacer sesiones. Desde que me fui de Journey he grabado varias canciones del disco de Glen Burtnick, y he hecho un album completo con Tony MacAlpine, un joven guitarrista de rock y pianista clásico que acaba de grabar su primer album. Billy Sheehan tocó el bajo y fue producido por Mike Varney. El disco es instrumental y en verdad está muy bueno. Ahí está mi mejor ejecución de rock hasta ahora.

RF: En nuestra última entrevista hablamos de la diferencia que hay al tocar música instrumental. En la primera entrevista hablaste de darle a las notas su valor completo. ¿No hay otras consideraciones?

SS: Eso fue cuando empecé a experimentar con un grupo que tenía un cantante, y eso fue lo que me planteó Steve: “No apresures los fills, y no los termines antes porque estoy manteniendo la nota y sé cuando se supone que debe finalizar. No llegues allí antes que yo.” Estaba muy consciente del tiempo y de la duración apropiada de todo. Ese concepto funciona con todo. Lo he aplicado en el jazz también porque un buen tiempo es un buen tiempo. Steve hizo que fuera consciente de cómo mejorarlo y que me diera cuenta de que a veces, al final de los fills, llegaba un poco antes. Me emocionaba y los apresuraba cuando los tocaba.

Supongo que la cuestión es que antes de tocar con Journey yo interactuaba con lo que estaba pasando en la música, y dejé de hacerlo. No interactúo mucho cuando toco rock. Lo hago hasta cierto punto – lo suficiente para aportarle a la canción – pero no tanto como para ir en detrimento del rol de base. Nunca hay que dejar de hacer base. Ya no pienso tanto en términos de un cantante. Creo que doy por sentado que cuando toco rock lo hago con un cantante. Eso era algo nuevo para mí en ese entonces.

RF: Sin embargo, creo que en un contexto de rock es difícil tocar fuerte sin ser dominante.

SS: Cuando tocábamos enfocaba toda mi energía en Steve. No escuchaba sólo al bajista. Cuando tocábamos instrumentalmente podía meter más cosas y estaba bien. Neal se unía y yo podía soltarme más. Cuando Steve cantaba enfocaba todo en él para que se sintiera cómodo, para no interferir en su trabajo y para apoyar lo que hacía. Escuchaba atentamente lo que cantaba y su fraseo. Me aseguraba de que lo que le daba se sintiera bien para él. Generalmente podía decir cómo estaba cantando y si el tempo era el correcto. Una de las cosas más importantes de trabajar con un cantante es que el tempo tiene que ser el correcto para poder escuchar las palabras. Con la música instrumental muchas veces se puede tocar un poco más rápido que el disco y queda bien. Pero con las letras de las canciones las palabras pueden quedar apretujadas, y hay que asegurarse de que los tempos no sean muy rápidos.

RF: ¿Y que pasó entre tú y Journey?

SS: Es muy difícil de explicar porque hay muchas emociones involucradas, y todavía estoy muy confundido con eso. Puedo decir que todo empezó con el disco solista de Perry, experiencia que cambió su forma de trabajar como músico y como compositor. En mi opinión se interesó más en ser un artista solista y le gustó la sensación de escribir canciones con una o dos personas, en lugar de con todo un grupo. El había dejado la banda y para hacer que hiciera otro disco con nosotros estuvimos de acuerdo en que él lo produjera, y en que podía a traer a quien quisiera para grabar. La mayoría del material del nuevo disco fue escrito por Jonathan Cain y Steve, o ambos junto con Neal. La banda dejó de ser una banda. Hicieron muchos demos de las canciones en el estudio de Jonathan, con los ritmos de baterías programadas y las partes de bajo que querían específicamente. Me sentí menos involucrado y era poco lo que me dejaban aportar. Tenían ideas específicas en cuanto a lo que querían en la batería y el bajo, y pensaban que las partes que había creado eran parte integral de las canciones. Primero dijeron, “grabemos todo el disco con la batería programable y puede ser que luego grabes algunas partes.” Para ellos la batería programable era parte de las composiciones. Empecé a sentir que ya no era una banda, y ciertamente no tenía la misma sensación de banda que cuando escribíamos colectivamente.

RF: ¿Cómo te sentiste respecto a que quisieran grabar el disco con una batería programable?

SS: Me sentí muy mal.

RF: ¿Fue porque, honestamente en el fondo, creías que las canciones del disco podían haber quedado mejor contigo?

SS: En verdad creo que pudieron haber quedado mejor si yo hubiera tocado en lugar de la máquina. Para mi todo tiene que ver con el sentimiento de una banda. Creo que cada miembro es un contribuyente importante. Si yo fuera fan del sonido de una banda me sentiría mal si comprara un disco en el que no tocaran el bajista ni el baterista. En realidad me molestó que se estuvieran tomando esas decisiones, y la verdad no tenía mucho que decir al respecto. No fui efectivo al intentar cambiar la situación. Para empezar, había mucha fricción simplemente por mi resentimiento de que estuvieran usando una batería programable. Tengo bastantes sentimientos hacia ellas, las cuales he aclarado a partir de esta experiencia.
Creo que hay cuatro aspectos que hacen una experiencia completa: el aspecto físico, el aspecto emocional, el aspecto intelectual y el aspecto espiritual. El ingeniero y los miembros del grupo me pedían que hiciera que las partes de la batería programable fueran más creíbles cambiando un poco la programación. Decían que si yo inventaba las partes, ¿por qué la máquina no podía tocarlas por mí? Ellos no podían entender por qué eso no me satisfacía. Así que tuve que pensar en ello. Me di cuenta de que la máquina me quitaba el placer físico de tocar la batería, el placer espiritual de hacer música, y me impedía sentir la emoción de tocar. Lo único que quedaba era la parte intelectual de programar. Para mi eso no es suficiente para ser una experiencia completa. He pasado muchos años estudiando el instrumento como para sentirme bien siendo un programador.

RF: Sin embargo, en los dos últimos discos de Journey el sonido de batería fue explosivo. ¿Por qué ya no lo querían?

SS: Creo que viene de la paranoia de que hay que estar a la par con las tendencias y los tiempos, y de que lo que hicimos en el pasado fue inferior. En una escala de uno a diez, tal vez lo que hicimos en el último disco fue un ocho en comparación con nuestro potencial, pero creo que para algunos miembros de la banda fue un cero, cosa que considero totalmente irrealista e irracional.

RF: ¿Y qué pasó después que ensayaste?

SS: Fuimos al estudio a grabar las canciones. Todo el tiempo tuve una actitud muy pesimista de que no iba a funcionar. Empezamos la primera semana con toda la banda. La segunda semana Ross ya no estaba y Bob Glaub tocaba el bajo. Me sentí muy mal de que Ross no tocara. También me sentí muy amenazado por eso porque sentí que se estaba abriendo una lata de gusanos. Me sentí muy inseguro acerca de mi posición, así que expresé mis temores y me aseguraron que todo iba a estar bien. Grabamos pistas durante dos semanas y entonces llegó Randy Jackson a tocar el bajo. Grabamos pistas por dos semanas más, haciendo de nuevo varias de las mismas canciones. Pasamos dos meses grabando pistas. En ese punto se decidió que traerían a otro baterista para rehacer cuatro de las canciones. Steve sintió que lo que se había grabado estaba por debajo de lo que se hizo en los demos. Yo no estaba muy sorprendido, ya que no era divertido ir a trabajar todos los días. Había mucha tensión. Me sentí un poco aliviado de no estar en esa situación de presión. Pero ellos no tenían intenciones de hacer sólo cuatro canciones. Cuando consiguieron a Larrie (Londin) quisieron que grabara todo de nuevo. Cuando supe que Larrie estuvo dos semanas grabando pistas fue terrible. Nadie me llamó para decirme lo que estaba pasando. El asunto se volvió muy impersonal. Fui yo quien llamó a los demás miembros del grupo.

RF: La gente no sabe lidiar con el hecho de herir a otras personas.

SS: Eso fue lo que pasó. Se volvió tan incómodo que le dijeron a mi abogado que querían que me retirara de la banda. No sabía cómo podría volver a trabajar con ellos otra vez porque me sentí muy mal con la situación, y estoy seguro que ellos se sentían igual. Ese es un aspecto de la separación. Otro aspecto es que uno aprende cómo se siente contratar a diferentes personas para grabar diferentes pistas. Definitivamente son especialistas, y Larrie puede hacer ciertas cosas mejor que yo. Pero puedo tocar otras cosas mejor que cualquiera, y en una banda uno tiene que ser todo. Pero cuando uno vive lo que es no tener que aceptar lo que otro miembro de la banda ofrece, seguro que existe un sentimiento de intoxicación. Además, uno se da cuenta de que se le paga a alguien por un día de trabajo sin tener que compartir las regalías con esa persona. Todo eso se sumó para que me pidieran que dejara la banda.

RF: ¿Cómo te sentiste Steve?

SS: Me sentí muy herido, traicionado en lo personal, y en verdad despreciado. Durante todo el tiempo era como si te dijeran “no la estás haciendo bien.” Constantemente se me hizo sentir que no era un buen músico, y eso me pegó duro. Ser músico es algo muy importante para mi. De verdad me marcó y me hizo sentir un poco inseguro, pero sólo un poco porque sabía que había muchas otras razones además de las musicales.

RF: ¿Cómo recobraste la confianza después de que te hicieron eso?

SS: Al principio me retiré bastante y no salía de casa. Estaba muy molesto y fui a terapia. Susan y yo tuvimos un nuevo bebé, Elizabeth Ann, el primero de julio de 1985. Eso fue muy alentador. Entonces me comprometí 100% con mi carrera solista, y tomé muchas decisiones creativas en cuanto a lo que quería hacer como músico en el futuro. Empecé a terminar el disco solista para el que había grabado las pistas básicas en 1984. Lo había guardado porque cada vez que planeaba trabajar en él me llamaba la gerencia para decirme, “los ensayos de Journey empiezan la semana que viene,” los cuales inevitablemente se pospusieron. Empecé a trabajar en Global Beat a tiempo completo, a terminar los montajes, a pensar en las carátulas, y todas las cosas que había pospuesto. Lo positivo de todo fue que estaba feliz de no estar en una situación en la que no me apreciaran.

RF: ¿Cuanto tiempo te tomó llegar a ese punto?

SS: Algo de eso estuvo desde el principio. Junto con el dolor también ocurre un alivio de manera simultánea, que no empezó a notarse sino como un mes después. Empecé a ver la situación de manera diferente porque pensé: ahora es el momento de ser el capitán de mi propio barco en lugar del pasajero del barco de otro. Es el momento de desarrollarme como artista en lugar de ser sólo un buen músico.

RF: Aunque también estás haciendo trabajos variados como instrumentista.

SS: Si, y en verdad lo he disfrutado. Hice una gira europea con un guitarrista llamado Torsten deWinkle, junto a Tom Coster y Ernie Watts. El bajista fue Ekhart-Karpeh, muy bueno. Era algo como Vital Information o Steps Ahead. También grabé en los discos de T Lavitz, Jeff Richman y Jeff Berlin, y un disco en vivo con Players, donde tocan T Lavitz, Jeff Berlin y Scott Henderson.

RF: ¿Cómo conseguiste el trabajo con Steps Ahead?

SS: Estaba haciendo una gira de clínicas de batería con Sonor y una de ellas fue junto a Lenny White. Después de la clínica Lenny y yo hablamos acerca de lo que estábamos haciendo, y le dije que quería tocar jazz. Ahí fue cuando me dijo que Steps Ahead lo había llamado pero que no podía tocar con ellos porque tenía su propia banda con Marcus Miller. Me dijo que los llamaría y me recomendaría, cosa que hizo. Eso llevó a que me pidieran que me uniera a Steps Ahead. Era más de lo que había soñado en cuanto a tocar con buenos músicos. La banda era Michael Brecker, Mike Mainieri, Mike Stern y Victor Bailey, aunque Victor va a tocar con Weather Update, así que Daryl Jones tocará el bajo en el verano. Fui a New York, ensayé tres días y luego hicimos cuatro conciertos. Me siento bien y se me están abriendo muchas puertas en cuanto al crecimiento como ejecutante. Me está dando la oportunidad de desarrollar al máximo mi potencial. Tocar con músicos tan buenos hace que sea una situación muy abierta. No siento ninguna restricción; lo que se me pide es que toque tanto como pueda tocar. Hay una influencia de rock en la música, y al mismo tiempo el trabajo pide que toque con mucha fuerza, con mucha sensibilidad, y que pueda improvisar con la banda. Ya antes he hecho todo eso en el jazz, pero este es el nivel de musicalidad más alto que he experimentado hasta ahora.

RF: ¿Cómo afectará esto tu trabajo con Vital Information?

SS: Creo que le dará más credibilidad a Vital Information porque estuve luchando contra el estigma de ser el baterista de Journey. También me dará ideas en cuanto a la composición y la dirección, y desarrollará mi musicalidad a un nivel más alto.

RF: Ya que practicar siempre ha sido importante en tus trabajos, ¿Qué empezaste a practicar cuando entraste en Steps Ahead?

SS: Estoy practicando para obtener mucha facilidad, ya que necesito mucha más destreza y vocabulario para hacer este trabajo.

RF: ¿Cómo practicas la facilidad?

SS: De la misma manera en que siempre he practicado: enfocándome en lo que necesita el trabajo, y después practicando las destrezas del jazz, funk, fusion, y todo eso. El nivel de musicalidad es tan alto que voy a tener que estar empujándome para mejorar. Por ejemplo, hay un par de sitios en el set en los que toco con Brecker. Uno de ellos es un tempo muy rápido de jazz, y el otro es un tempo muy rápido de rock fusión. Toco todo lo que soy capaz de tocar y el sólo lo digiere como si nada. Así que tengo que trabajar en sobrepasar todo lo que he hecho antes para tocar con un músico de ese calibre. Todos en el grupo están en ese nivel. Par mí es un reto ir más allá de mis límites. Siempre he buscado meterme en situaciones desafiantes, pero esto es más de lo que alguna vez imaginé.

RF: ¿Cuáles son tus planes inmediatos para el futuro?

SS: Por supuesto trabajar con Steps Ahead, y luego promocionar el disco Global Beat, primero en las clínicas y luego tocando con la banda. Estoy estudiando piano para poder componer más, y paso mucho tiempo practicando. Por primera vez estoy conociendo a muchos de los músicos locales de San Francisco y me estoy metiendo en la escena del jazz local. Ahora tengo la oportunidad de salir y tocar. Me siento bien de no estar encerrado en una banda y de ser un músico trabajador y activo de nuevo

RF: Estar en una banda de la naturaleza de Journey puede llegar a convertirse en un síndrome de la fama, y te aleja de la gente.

SS: Si, es así. Me alejó de la comunidad musical. Justo el otro día grabé una pista para el show de televisión Charlie Brown. Me llamaron a última hora y me sentí muy bien haciéndolo. Conocí a algunos músicos de estudio de San Francisco. Ni siquiera sabía que había trabajo de estudio aquí. La pasé muy bien. Nunca había hecho algo así - mirando una pantalla y tocando con las imágenes.

RF: ¿Estabas nervioso?

SS: Si lo estaba. No sabía que esperar. Tuve que tocar jazz con escobillas todo el tiempo. Estoy pensando en hacer muchas cosas ahora. Quiero escribir un libro y desarrollar más el aspecto educativo.

RF: ¿Es difícil salir de una banda y convertirse en una “persona común”?

SS: Experimenté la sensación de ser una estrella de rock posiblemente en lo más alto del éxito de Journey. Tal vez yo ocasioné algo de eso, pero creo que la mayor parte provino de cómo la gente me trataba más de cómo yo trataba a la gente. Durante diez años la mayor parte del tiempo estuve de gira, pero en los últimos dos años he estado en casa. Tengo una esposa y dos niños ahora. Empecé a sentirme más establecido y normal. Además, vivir en un vecindario en el que veo a los vecinos todos los días hizo que me sintiera normal. Ha sido bueno llevar a Ian a la escuela y ser uno de los padres, y ya perdí toda la sensación del mundo del rock ’n’ roll. No extraño las giras y ese tipo de vida intensa. Estoy ansioso por tocar con mi propia banda y con Steps Ahead, y de hacer tantos proyectos creativos como pueda meter en mi agenda. Siento la música muy fresca ahora, y el futuro parece muy emocionante.

Entrevista con Adam Nussbaum

Entrevista a Adam Nussbaum
Extracto de artículo publicado en la revista Modern Drummer en enero de 1994

William F. Miller: ¿Qué es lo que pones en la música que hace que tantos artistas diferentes de jazz quieran trabajar contigo?

AN: Creo que la razón por la que me contratan no es tanto que yo suene bien, sino que sé como hacer que los demás suenen bien -¡particularmente la gente que me contrata! Ese es el fondo del asunto. Si sirves a la música la gente va a querer tenerte cerca.
Recuerdo que cuando era muchacho me sacaron de clase por hacer algo estúpido - creo que le lancé un taquito de papel al maestro y me enviaron a la oficina del director de la escuela. El director, el señor James, tenía un letrero en su escritorio - en verdad tuve un sueño acerca de esto hace varios años - que decía: "Soy tercero". Le pregunté: ¿Qué significa eso Sr. James? Me miró, y con voz muy autoritaria me dijo: "Bueno jovencito, Dios es primero, los demás son segundo, y yo soy tercero".
¿Qué tiene que ver eso con la música? Bien, cuando tuve este sueño me di cuenta de que tenía mucho que ver. La música es lo primero, los demás son lo segundo, y yo soy tercero. La música te dice la melodía, la armonía, la forma - bien sea "Stella by starlight" o "Whole lotta love". Luego está la gente con la que tocas - los demás - quienes determinan cual es el concepto para interpretar la composición. Si es Led Zeppelin, Louis Armstrong, o quien sea, mi trabajo es hacer posible que los demás músicos transmitan su concepto de la pieza. Yo no podría tocar con Louis Armstrong de la misma manera que lo haría con Led Zeppelin, o viceversa.
Por eso es por lo que probablemente estoy trabajando ahora. Los músicos saben que voy a llegar a hacer lo mejor que pueda por la música, considerándola como un todo. En este momento no estoy tratando de probar nada a nadie.

WFM: Esa es una actitud muy generosa.

AN: No necesito lucirme. No toco para los bateristas. Si la música suena bien y se siente bien, yo sueno bien. Los bateristas no son los que me van a contratar - los músicos y los directores de bandas son los que van a hacerlo.
Existen razones por las que ves a ciertos músicos en todos los discos - y no es sólo porque puedan tocar un solo de batería mejor que los demás. Es porque ellos sirven a la música.

WFM: Tú sirves a la música pero ciertamente dejas una huella. De hecho, en una época en la que es difícil identificar a los bateristas por el sonido, tú eres uno de los pocos que se destaca claramente. ¿Has pensado acerca de cual es "tu sonido"?

AN: Creo que mi sonido es básicamente una mezcla de todo lo que me ha gustado. Uno escoge lo que le gusta de diferentes ejecutantes. En mi proceso de desarrollo me he dado cuenta de que puede gustarme algo que alguien ha tocado, pero no su sonido. O me gusta el sonido de alguien pero no su feel; o me gusta su feel pero no sus ideas; o me gusta el sonido de los tambores pero no el toque en los platillos.
Recuerdo cuando estuve en una gira con Mel Lewis como seis meses antes de que muriera. Yo estaba en Japón con Michael Brecker y él estaba allá con la banda de tributo a Ellington. Recuerdo que me quejaba con Mel porque estaba tocando una batería alquilada con la cual no me sentía bien. Yo le decía "hombre, siento como que no puedo sacar mi sonido". Mel me respondió "vas a sonar a ti en cualquier batería". Y tenía razón.
Creo que lo que pasa es que empiezas a creer en un sonido - cualquiera que sea la combinación de influencias que quieras escuchar. Y mientras más claro tengas ese sonido en mente podrás sacarlo con más frecuencia, sin importar el instrumento que estés tocando. Creo que eso es lo que ha pasado conmigo.

WFM: Oigo mucho de la tradición en tu sonido.

AN: Creo que una de las razones por la que escuchas eso es porque mi concepto viene de la tradición. Durante mucho tiempo usé membranas de cuero de vaca, y muchos de los bateristas que me gustan los usaban. Me sentía atraído hacia ese tipo de sonido, y supongo que es porque mucha de la música que escucho pertenece a la era temprana del jazz. Ese es el sonido que siempre he buscado, aún cuando esté tocando con cuero, plástico o lo que sea.
No quiero tener ningún “filo” en mi sonido. Me gusta un sonido redondo, lleno y continuo. Siempre me ha gustado un sonido rico y profundo, y no creo que eso signifique tener una afinación baja en los tambores. Si escuchas a ciertos bateristas, como Elvin, sus tambores tienen una afinación alta, ¡pero su sonido es tan profundo! Si golpearas sus tambores notarías que están afinados muy alto, pero cuando él los toca producen un sonido muy lleno. Creo que eso ocurre porque él escucha las frecuencias más graves del sonido, tu sabes, un sonido lleno, que proviene de lo profundo de la tierra. Mel Lewis, Zigaboo, John Bonham – todos tenían ese sonido lleno de batería. Y siempre me ha atraído ese tipo de sonido.
Me pregunto si los bateristas piensan lo suficiente en su sonido. Es una parte muy importante del hecho de ser músico. Lo primero que escuchas de alguien, aún antes de saber lo que están tocando, es su sonido. Los verdaderos maestros en sus instrumentos tenían un sonido totalmente identificable. Piensa en Elvin, o en Miles, en Stan Getz. Cuando trabajé con Stan, o cuando alterné con Miles, ambos calentaban detrás del escenario. Cuando afuera la audiencia reconocía su sonido, su voz, empezaban a gritar por ellos. Así de individuales eran ellos.

WFM: Una cosa que noto en tu manera de tocar es que nunca parece que tocas algo complicado por tocar algo complicado. Cuando lo haces siempre es en el contexto correcto. ¿Qué le sugerirías a alguien para desarrollar ese instinto musical? ¿Es sólo cuestión de madurez?

AN: No, no es sólo madurez. Creo que tienes que hacer un esfuerzo por pensar musicalmente. La batería tiene una historia de rudimentos - como cualquier otro instrumento. Y todos pasamos mucho tiempo practicando el aspecto técnico. Pero en algún momento uno tiene que ponerse a pensar, "bien, ¿ahora cómo puedo usar esta información y aplicarla musicalmente?".
Algo que siempre me ha parecido gracioso es cómo los demás instrumentos tienen que trabajar el ritmo. Por ejemplo, los instrumentistas de viento tienen que pensar en el ritmo para poder trabajar y tocar sus ideas de manera exitosa. Podrías escuchar a un saxofonista o a un guitarrista pararse y tocar las notas equivocadas sobre el acorde, pero si su tiempo es bueno y tiene swing, funcionarán. Si alguien toca las notas correctas técnicamente pero sin sentirlas, ¡olvídalo! Por eso los instrumentos melódicos tienen que pensar en el ritmo.
En el caso de los bateristas ocurre lo contrario. Tenemos que pensar en la melodía. Esa es una buena manera de que los bateristas aprendan a ser más musicales. Cuando practico toco melodías en la batería y las orquesto de diferentes maneras. Esto me ha sido útil para entender como frasear mejor, y para entender mejor la forma de las canciones.
Cuando los bateristas me piden que les dé clases, les digo "toca un blues". Si me dicen "¿qué quieres decir?" les digo "toca un blues de doce compases." O les digo, "toca Straight No Chaser, Billy's Bounce,' 'Mr. PC'...." Y lo que siempre dicen es "¿Qué es eso?" Los bateristas deben saberse los standards y tener ideas acerca de como tocarlos en la batería. Además de ayudarte a ser un instrumentista más melódico, te ayudará a acompañar mejor a los demás músicos cuando toquen canciones. Además, saber canciones es muy útil para improvisar. Muchos bateristas piensan, "cuando llegue al toque esta noche no veo la hora de tocar la página 15, ejercicio B, que he estado practicando todo el día." Eso no tiene nada que ver con la música que estas tocando en ese momento.

WFM: ¿Qué le recomendarías a un baterista para empezar a aplicar las canciones en la batería?

AN: Puedes practicar con las melodías de varias maneras. Empieza por lo más sencillo: toca una melodía en el redoblante con una digitación alternada. Luego toca tresillos continuos y acentúa las notas de la melodía. Luego distribuye los acentos en la batería. Una idea te llevará a la siguiente. Trata de tocar un ritmo insinuando la melodía. Sólo deja que esto ocurra, sin meter cosas técnicas específicas - sólo deja que lo que estás tocando te guíe y fluya de un lugar al otro.
Cuando practico trato de apartar un período de tiempo en mi rutina para pensar, "ok, no voy a pensar en muchas notas. Voy a pensar en tocar con claridad, en tratar de crear algún tipo de forma y figura musical, y en contar una historia." En cuanto al fraseo, trato de pensar en los grandes cantantes e instrumentistas de viento. Trato de moldear líneas y de estar muy conciente de a donde quiero llevarla.

WFM: Continuando con ese punto, he visto que eres muy sensible con las dinámicas, y que las usas dramáticamente.

AN: Trato de hacerlo. Siempre pienso en eso. El volumen es un factor muy importante que se debe tomar en cuenta. Si las cosas se tocan fuertes todo el tiempo, no significan nada. Si las cosas son suaves todo el tiempo, tampoco significan nada. El balance es la clave.

WFM: Obviamente, pensar musicalmente es importante pero, ¿te interesa el aspecto técnico? ¿Todavía trabajas la técnica?

AN: Me gustaría tener tiempo de hacer más. Pero con el tiempo que paso de gira es muy difícil ponerme a practicar la batería. Toco cada noche, así que durante el día se me puede ocurrir alguna idea y trato de practicarla en mi mente. Realizo más práctica mental que física.
Trato de mantener la mente fresca para poder responder y reaccionar al momento a la hora de tocar. No quiero llegar a la tarima con una agenda predeterminada. Quiero estar en un modo reactivo. Cuando se habla acerca de la buena técnica, la gente cree que se trata de tener manos rápidas. En lo que se refiere a "técnica", no quiero manos rápidas, quiero oídos rápidos. En la música improvisada hay que procesar y considerar lo que uno escucha para tomar una decisión inmediatamente. Tu técnica, o más apropiadamente, tu facilidad - la habilidad para traducir lo que escuchas - tiene que estar a la par del desafío.
El concepto básico de la música improvisada es el de acción y reacción. A veces funciona y a veces no, pero eso es lo bonito. No hay que tener miedo de arriesgarse. ¿Por qué no? Cuando se toca con gente que tiene la misma actitud es divertido. Si algo no funciona, sólo se miran y ríen, "Bueno, eso no funcionó." No quiero tocar lo que ya sé, quiero tocar lo que estoy escuchando en el momento.

WFM: La razón por la que te pregunto acerca de la técnica es porque sé de músicos - especialmente de estilos que exigen mucho técnicamente - a los que no les gusta tocar a menos que hayan practicado como mínimo un par de horas al día.

AN: Cuando era más joven solía tener una rutina seria de las cosas que siempre practicaba. Ahora estoy más preocupado en asegurarme de que me siento bien cuando voy a tocar para poder cubrir lo que suceda. Mi estilo no se orienta a la técnica. Si tengo un concierto y no he tocado la batería en dos días, se que podré hacerlo. No me preocupa ese aspecto porque sé que lo principal para mi es poner el swing y hacer que todos se sientan bien - estar conciente de la dinámica de la situación en la que estoy.
Respeto muchos a quienes trabajan la técnica todo el tiempo, y hay cosas en las cuales trabajo. No quiero dar la impresión de que no creo en la practica, porque si creo. Pero no me preocupo si no he podido practicar.
Creo que el tocar todas las noches, o al menos regularmente, es lo más importante porque eso es lo que te hace tocar mejor. El relacionarte con la gente en un nivel musical todas las noches es lo que te hará un músico más fuerte. Así como creo que es importante que los bateristas jóvenes practiquen y estudien con un maestro, también creo que es importante adquirir la experiencia de tocar con otros músicos, especialmente si son mejores ejecutantes que tu. Ahí es cuando aprendes a aplicar las cosas técnicas de una manera musical.

WFM: Otro aspecto de tu ejecución que es impresionante es que puedes mantener el tiempo involucrando activamente ambas manos y pies - tu destreza en la coordinación de las cuatro extremidades. Aparentemente eres capaz de tocar ritmos complejos con el bombo, la mano izquierda o el hi-hat mientras mantienes el patrón del platillo de acompañamiento ¿Qué le recomiendas a alguien para llevar eso a un grado más alto?

AN: Se debe entender un poco la independencia y la dependencia que se requiere para tocar la batería. Se debe entender que al tocar la batería en el jazz, el tiempo se expresa en el platillo de acompañamiento. Pero también debes poder expresar el tiempo con cualquier parte de la batería. Así, en lugar de pensar en las extremidades como cuatro entidades separadas, trata de pensar en ellas como una unidad. Cuando toco trato de crear y mantener un flujo. No quiero tocar nada que rompa ese flujo, por lo que cualquier cosa de independencia que toque debe funcionar dentro de ese flujo.
Cuando se mantiene el tiempo con todas las extremidades hay que olvidarse de tocar frases predeterminadas y pensar en reaccionar a la situación musical del momento. Quiero mantener el tiempo muy fluido y es importante entender que el sonido que produces es el resultado del movimiento que haces- si quieres tener un sonido fluido tienes que realizar un movimiento fluido. Los fills y el tiempo tienen que fluir. Eso es lo que pienso cuando mantengo el tiempo. ¡Supongo que podrías decir que en realidad no me gusta “romper el tiempo”!

WFM: Y desde la perspectiva del resto de la banda, a ellos no les interesa saber que tan complicada es la frase de independencia que hayas tocado.

AN: Exactamente. Quiero que todo se sienta bien en la tarima. Eso es lo mejor que alguien me puede decir:"¡Si hombre! ¡Se siente bien! ¡Se siente muy bien!" Eso es lo que quiero oír, en lugar de "¡Si hombre, eso cosa de independencia que tocaste es realmente interesante!"
Sé un par de cosas que pueden ayudar a los bateristas a mantener el tiempo fluido cuando utilizan todas las extremidades. En primer lugar hay que internalizar el sentido del tiempo. Mientras más fuerte sea tu reloj interno, será más fácil tocar figuras rítmicamente avanzadas y mantenerse todavía dentro del flujo.
Lo otro que recomiendo es que los bateristas piensen en frases más largas. Desde el principio se nos enseña a pensar en términos de pulsos y compases, lo cual hace que te formes un concepto más o menos estático y vertical. Muchos bateristas suenan como que si tocaran un pulso a la vez. Trata de pensar en frases más largas. Mientras más largas sean las frases que sientas internamente podrás tocar más libremente. Si puedes sentir doce compases sin tener que contarlos - sentirlos realmente desde el primer pulso del primer compás hasta el primer pulso del compás décimo tercero - podrás tocarlos más libremente. Y todo está relacionado con el concepto de flujo.

WFM: Hablando de flujo, me gustaría saber tus ideas acerca de mantener un buen tiempo en el jazz. ¿Cuál crees que es el rol del bombo, y cómo crees que debe frasearse el ritmo del platillo?

AN: Primero que todo, hay algunas cosas que nunca cambiarán. Un buen tiempo es un buen tiempo, bien sea Baby Dodds manteniendo el tiempo en el redoblante o Jack DeJohnette golpeando con fuerza toda la batería. El tiempo es el tiempo aunque lo toques en el bombo o en el platillo. Si se siente bien se siente bien, y nuestro trabajo es hacer que se sienta bien.
En relación a conceptos específicos que empleo para tocar swing, siempre he pensado que cuando se toca en tiempo de 4/4 en realidad no es un 4/4 sino un 12/8, y así fraseo el ritmo del platillo. Hay que estar conciente de esa subdivisión y pensar en el espacio que hay entre los tiempos del compás. Así empiezas a entender el espacio total que hay entre un pulso y el siguiente. Si piensas en esa subdivisión y practicas pensando en ello, tocarás con un pulso amplio y ancho.
También es importante estar conciente de las subdivisiones del tresillo, porque de esa manera se puede tocar menos y sugerir más el pulso. El silencio que hay entre las notas que tocas pueden decir muchísimo, por lo que es muy importante. Por supuesto, mientras más rápido sea el tempo, el pulso tiene que enderezarse más, pero siempre trato de pensar en tresillos.
En cuanto a la función del bombo al mantener el tiempo, creo que es algo que puede ser muy útil. Tocar las cuatro negras del compás con el bombo solía considerarse anticuado, pero mucha gente con la que trabajo quiere oírlo. Algunos sólo quieren sentirlo. Así que he pasado algún tiempo trabajando en tocar el bombo ligeramente (feathering the bass drum). Eso ayuda a centrar el tiempo. No siempre toco así, pero es una opción. Si tocas con un bajista y sientes que la cosa no está asentada, se le puede dar un poco más de peso y de profundidad al tiempo al tocar cuatro negras en el bombo. Es algo que debes poder hacer. Puede no ser algo predominante en los grupos pequeños, pero en ocasiones lo hago.

WFM: Hemos hablado acerca de tocar un buen tiempo y de romper el tiempo (mantener el tiempo empleando las cuatro extremidades), pero que hay en cuanto al siguiente paso: ¿En qué piensas cuando acompañas a un solista?

AN: Es una buena pregunta. ¿Cómo me ocupo de los demás músicos? La primera prioridad es hacer que lo que está debajo del solista se sienta bien, y luego dejarlo ir. Escucho lo que hacen, y respondo o les doy algo con lo que puedan trabajar.
Es como tener una conversación. Si conversas con alguien, dejas espacio para poder responder y para que la otra persona responda. La buena música es como una buena conversación en la que la gente intercambia ideas y está conciente de las distintas cadencias del habla. ¿Es una afirmación? ¿Es una pregunta? ¿Es una exclamación? Todas las dinámicas que ocurren en una conversación también pueden ocurrir en la improvisación musical.
Todo tiene que ver con el balance. Si alguien toca muchas notas, tocaré debajo de él de manera tal de no interferir. Puedo tratar de construir algo debajo de lo que está haciendo para ayudarlo. Algunas personas quieren ayuda, algunos quieren un buen tiempo, algunos quieren mantener una conversación, y otros sólo quieren que solo fluya.

WFM: ¿Eso te lo dicen, o es algo que de lo que no se habla?

AN: Debes tener el radar listo para captar lo que ocurra. Con algunas personas puedes darte cuenta; tocan algo y dejan espacio. Miles es un ejemplo perfecto de eso: dejaba tanto espacio que en verdad enmarcaba la forma de tocar de la banda a su manera. El hacía que existiera interacción, y eso se nota al escucharlo.

WFM: ¿Qué pueden hacer los estudiantes de batería para aprender el concepto de interacción entre varios músicos?

AN: Parte del desarrollo involucra adquirir un poco de experiencia para ver qué es lo que funciona y que no. Otra cosa consiste en escuchar mucha música, a las grandes bandas y a los grandes solistas. Y no escuchar solamente lo que toca el baterista, sino concentrarse en lo que hacen los demás instrumentos. Muchos bateristas sólo escuchan a los bateristas, pero si no escuchas las otras partes no sabrás que es lo que inspiró al baterista a tocar lo que tocó.
Eso es muy importante. La batería y la música han evolucionado juntas. Count Basie y Lester Young necesitaban a Jo Jones, y Jo Jones los necesitaba a ellos. Bird necesitaba a Max y Max a Bird. Trane necesitaba a Elvin y Elvin a Trane- y la música creció. Y así continuó. No puedes tener a uno sin lo otro.

WFM: Dices que es bueno escuchar a los demás instrumentos en las grabaciones pero ¿qué hay acerca de escuchar otros estilos de música? ¿Un baterista de jazz debe enfocarse sólo en ese estilo?

AN: Absolutamente no. Si tienes la intención seria de tocar la batería y de convertirte en un músico completo, debes intentar hacer cosas que no pensarías en hacer. Si quieres ser un gran baterista de speed metal, ¿Qué hay de malo con estudiar e intentar tocar swing? Eso puede hacer maravillas en tu forma de tocar, y creo que te haría un baterista más creativo de speed metal. ¿Y qué hay de malo en que un músico de jazz intente tocar speed metal? Eso posiblemente abra un lado diferente en tu ejecución. Intenta hacer cosas que normalmente no harías. Así se expande el libro.
Soy considerado un baterista de jazz, por lo que me es difícil tocar en otro tipo de bandas. Pero en realidad escucho muchos tipos de música. ¡Me gustan las bandas que suenan duro! Living Colour y los Chili Peppers son muy buenos y aprendo de ellos. En el otro lado del espectro me gusta escuchar la buena música clásica: Mahler, Chopin, Aaron Copland. Me emocionan los artistas populares como Frank Sinatra, Nat Cole, Marvin Gaye... Quiero poder de tocar la batería de esa manera ¡Ser capaz de frasear como esa gente! Imagínate poder frasear como Jimi Hendrix o James Brown en la batería. ¡Quiero tocar la batería así! Quiero mover a la gente de esa forma desde la batería. Saco mucho al escuchar a los grandes músicos de todos los estilos - es cuestión de estar abierto a eso. Mis oídos siempre están abiertos.
También me inspira el arte. Mira a Picasso. Algunos de sus dibujos dicen muchísimo con sólo tres líneas trazadas en un pedazo de papel. También está M.C. Escher, quien creó mucho a partir de la complejidad. Si piensas en eso puedes ver algunos paralelismos entre el arte, la música, y la ejecución de la batería.
Generalmente uso imágenes y colores para ayudarme a lograr un sonido en la batería. Por ejemplo, cuando toco el platillo, imagino una piedra avanzando y rebotando a través de un lago. O pienso en una culebra que se desliza por la grama cuando toco las escobillas, Ese tipo de cosas me ayuda a "visualizar" un sonido. Y en cierta forma, pensar en esos términos hace que la batería sea aun más una entidad artística.

WFM: Otro elemento en tu forma de tocar que admiro es que te ves muy cómodo en la batería.

AN: Veo la batería como mi cabina de mandos, como un piloto miraría su cabina. Necesito tener todo cerca, pero no apretujado. No quiero tener que forzarme para llegar a algún lado. Quiero sentirme cómodo y relajado porque así puedo pensar en lo que quiero decir.

WFM: Me gustaría cambiar de tema y hablar de las grabaciones. Hay muchos artículos de MD con bateristas que hacen sesiones de pop y de rock. Me pregunto si es así en relación al jazz.

AN: Generalmente cuando estoy en el estudio de grabación para una sesión de jazz, lo usual es que disponga de un día o dos para grabar un álbum completo. Por eso tienes que estar seguro de tener dominado tu sonido, ya que no puedes pasar tres o cuatro horas en el sonido del bombo.
Una vez que llego a la sesión y pongo a sonar bien la batería le digo al ingeniero que entre a la sala y la escuche. Entonces le digo,"básicamente quiero que la batería suene así. ¿Cómo podemos capturar este sonido en la cinta?" También trato de ser conciente del sonido que escucha el micrófono. Es bueno escuchar los tambores desde la misma distancia del micrófono al parche. Pongo mi oído cerca del micrófono y escucho las inconsistencias que pueda haber en el sonido.
En cuanto a la ejecución, creo que al grabar hay que ser muy claro con las ideas. Las grabaciones que se hacen en seis horas son en realidad una fotografía musical de un momento en el tiempo. Y debes tratar de ser lo más abierto que puedas con los músicos con los que estás tocando. Todo el mundo tiene que tener puesto su radar y concentrarse en trabajar juntos. Hay que estar físicamente relajado y mentalmente alerta.
Obviamente, algunas sesiones de grabación son mejores que otras. En aquellas en las que te sabes las canciones y conoces a la gente con la que estás grabando, es sólo cuestión de hacer lo que siempre hacen. Pero cuando llegas a una sesión sin tener información acerca de la música o los músicos - lo que ocurre ocasionalmente - tienes que ser muy sensible a lo que ocurra. Averigua a donde el artista quiere llevar la composición, musicalmente hablando, y trata de meterte en cada una lo mejor que puedas.

WFM: Hablando de grabaciones, While We're Young, el disco que hiciste a principios de año con John Abercrombie y Dan Wall, fue muy bien recibido. ¿Cómo surgió el proyecto, y cómo se grabó?

AN: Conozco a John Abercrombie desde hace algún tiempo. Lo conocí por primera vez a finales de los 70 cuando yo tocaba con John Scofield. Desde entonces he tocado con él en varias ocasiones. Abercrombie tenía el concepto de un trío de guitarra, batería y órgano Hammond. A mi me pareció una gran idea. John recordó a Dan Wall, un tecladista con el que había trabajado varios años atrás. Dan es principalmente pianista, pero solía trabajar mucho con el Hammond. Nos reunimos a tocar con ese concepto y funcionó. Fue como, "si, suena muy bien. Tenemos que hacer esto."
Es un sonido muy diferente de lo que yo había hecho antes. Desde entonces la música y el sonido del grupo han crecido. Luego hicimos While We're Young para el sello ECM, y estoy muy contento con el disco porque tiene un sonido único-viene de muchos lugares diferentes y sin embargo no es una copia Xerox de ninguna de esas situaciones.
Me gusta el disco, el cual fue bien grabado en el Power Station de Nueva York por un ingeniero muy bueno, James Farber. La mayor parte del disco se hizo en una o dos tomas. Habíamos apartado dos días para hacer el disco, pero sólo nos tomo uno, lo cual fue una gran satisfacción. Pero lo que más me gusta del grupo es que la música y el concepto son fuertes.

WFM: ¿Cómo es tocar sin un bajista en el grupo?
AN: Dan hace los sonidos graves, tocando las notas del bajo con su mano izquierda, y ocasionalmente con los pedales. El sonido del bajo no tiene el mismo tipo de ataque de un bajo tradicional- no es tan definido, pero llena las frecuencias bajas del espectro de sonido. Dan puede obtener una gran variedad de efectos, desde algunas líneas muy legato hasta algunos riffs muy funk. La realidad de no tener un bajista es que Dan, John y yo tenemos que tener el tiempo internalizado como grupo - tenemos más libertad, pero con esa libertad tenemos más responsabilidad.
Acabamos de grabar otro CD para ECM en Oslo, en los estudios Rainbow, donde se hacen la mayoría de los discos de ECM. Recientemente terminamos una gira europea, y creo que el grupo tocó mejor que nunca. Y me gusta que este disco suene tan diferente de While We're Young.

WFM: ¿En qué es diferente?

AN: Por un lado es más elegante, y por el otro es más crudo - supongo que puedes decir que es extremo. Hay algunas secciones muy libres también. Es otro tipo de disco. Muestra que el concepto está creciendo y que nosotros también.

WFM: Parece que esto va a continuar por un tiempo.

AN: Sí, queremos mantenerlo junto. Estamos emocionados con el grupo. Nos divertimos mucho juntos, tanto musicalmente como personalmente. Tuvimos una gira europea muy buena el verano pasado, y hay algunas cosas más para el futuro.

WFM: El grupo impresionó a mucha gente en el festival de Modern Drummer de mayo pasado.

AN: Fue una buena experiencia. No es frecuente tener a miles de personas con los oídos abiertos. Creo que mucha gente pudo no entender exactamente lo que pasaba en la música, pero estoy seguro de que tuvieron la sensación de que algo pasaba en realidad.

WFM: Plantaste algunas semillas.

AN: Si, y creo que es positivo cuando surte ese tipo de efecto, ya que no hay nada como agarrar a la gente, abrirles la mente y dejarles una impresión.

WFM: Has tocado en muchos festivales y clínicas- cosas como el Drum Festival, el día de Zildjian en Boston y la convención de PAS. Te has convertido en un vocero de la batería de jazz.

AN: Nunca imaginé que eso pasara. Amo la música y me emociona, y espero que ese sea el mensaje que transmito. Sería bueno pensar que ayudé a algunas personas a adentrarse en ella de la manera en que fui inspirado cuando estaba empezando.
Es extraño porque no creo que alguna vez haya tomado la decisión de ser músico- es algo en lo que no tenía ninguna opción. Sólo me gustaba tocar música, y tienes que amarla porque puede ser una profesión difícil. Tengo suerte de poder tocar con algunos de los grandes músicos. Pero la verdadera belleza de la música es que es un proceso que nunca termina y en el cual, a medida que pasa el tiempo, tengo más preguntas que respuestas.

La afinacion de la bateria

Guía de la MD para afinar la batería.
Por Rich Watson (extraido de la revista modern drummer, marzo de 1994)

Aunque la afinación de la batería en el jazz tradicional y en el heavy metal tiene sus propias convenciones, la afinación en la música pop, alternativa, hardcore, R&B contemporánea y fusión, continua siendo contextual, es decir, se realiza y se adapta especialmente a canciones y situaciones específicas. “El tipo de música e incluso el tempo de la canción pueden influir en la afinación”. Los productores de discos buscan nuevos métodos y sonidos que los ayuden a diferenciar su proyecto del resto. Esta flexibilidad ofrece nuevas oportunidades para la expresión musical, así como también la responsabilidad adicional de poder producir no sólo un gran cuadro sonoro, sino varios.
¿Estás indeciso acerca de cómo afinar la batería? Analiza las cualidades de los sonidos de batería de tus ejecutantes favoritos. ¿Sus tambores suenan altos o graves, brillantes o suaves? ¿El ataque es afilado o redondo? Luego piensa como podrías modificar ese sonido para que refleje tu personalidad, tus gustos, tu técnica, así como también las características físicas de tu batería.
La afinación de la batería es una cuestión de gusto, es personal. Pero no hay que interpretar la variedad de métodos y sonidos de los bateristas de hoy como una licencia para ser ambiguo o indiferente con la afinación. Debes formarte una idea acerca de los sonidos de batería que se usan en estilos particulares de música, incluso (o especialmente) los estilos que no estás tocando actualmente. Si te das cuenta de que tus ideas disgustan a los músicos e ingenieros de sonido con los que trabajas, entonces replantéatelas nuevamente.
Aún cuando no existen reglas que digan lo que constituye un “buen” sonido de tambor, las leyes acústicas y algunos principios de sentido común determinan como producir o evitar algunas características sonoras. El someterse a ellos, o al menos el saber como usarlos a tu favor, te ayudará a: a) obtener el sonido que buscas, b) obtener el sonido que un productor desea conseguir, y c) enfocarte en tu manera de tocar y sentirte confiando haciéndolo al eliminar un factor que solías considerar como “fuera de control”, y que empañaba tus aspiraciones musicales.

El gran cuadro

La producción de un buen sonido de tambor no es difícil, pero debido al número de factores involucrados, es compleja. La clave está en no considerar ningún factor de manera aislada, sino en pensar como dichos factores influyen entre sí, en su interacción. La manera en que estos factores interactúan se puede clasificar en las siguientes categorías o niveles de interacción:
Componentes del sonido: Los componentes básicos que interactúan en el sonido de un tambor son: la altura, (lo agudo o grave de un sonido); el tono (lo brillante o lo oscuro del sonido, determinado por el contenido armónico); el sustain (la duración de la resonancia del sonido); la articulación (la definición del ataque); y la proyección (la fuerza del sonido para desplazarse). Existen dos propiedades que no afectan directamente el sonido, pero que son afectadas por las ya mencionadas, y son la respuesta de la baqueta y la durabilidad del parche.
Partes del tambor: La tensión de cada tornillo tensor interactúa con la tensión del los demás tornillos tensores, al igual que la membrana superior lo hace con la membrana inferior; ambas membranas interactúan con la caja, los aros y con cualquier dispositivo para apagar el sonido; la caja interactúa con el herraje; y la frecuencia de cada tambor interactúa con las frecuencias de los demás tambores.
El lugar donde se toca: El sonido de los tambores interactúa con la acústica de la sala, con la capacidad de reflexión y de absorción del sonido del piso, del techo, las paredes, el mobiliario, y la gente que esté en el local. El sonido también interactúa con el aire, es decir, con la distancia que debe recorrer.
Y como si no fuese suficientemente complicado, los factores de cada uno de estos niveles interactúa con los factores de los otros dos. Ninguno de los principios involucrados en la afinación es difícil individualmente. La mayoría de ellos son fáciles de entender si se mira al instrumento con un poco de sentido común.
Ahora que se tiene una visión general del asunto, enfoquémonos en los elementos físicos específicos del sonido de un tambor.

Tipos de parches

Los parches (membranas) son las partes del tambor responsables en gran medida por el sonido que éste produce, y son los elementos sobre los cuales se tiene mayor control. Durante muchos años la mayoría de los parches de batería se hacían de piel de ternero. Estos parches todavía son usados por los devotos, pero son raros y costosos. La invención de los parches plásticos a finales de los 50 eliminó los problemas asociados con la piel de ternero, especialmente su susceptibilidad a los cambios climáticos. Con el transcurso de los años se han creado variaciones interesantes en el parche original de Mylar (la película de poliéster inventada por Dupont), las cuales permiten modificar el sonido de los tambores de diferentes maneras.
Aunque existe una gran variedad de parches de tambor, existen algunos principios generales que podrían ayudarte a encontrar los modelos que satisfagan tus necesidades.
Grosor de las capas: Llamado también “peso”, el número de capas de un parche y el grosor de cada una influye de manera significativa en el sonido de un tambor. Generalmente los fabricantes miden el grosor de las capas en milésimas (una milésima es igual a 1/1000), o en gauges, donde 500 gauges equivale a 5 milésimas. En general, los parches gruesos necesitan un mayor impacto de la baqueta para que se muevan y vibren. A una misma tensión, los parches gruesos vibran más lentamente que los parches delgados, y producen un sonido más grave y gordo. Por el contrario, los parches delgados generalmente dan un sonido brillante y con mucha resonancia. Los números en la lista de los parches se refieren al grosor (en milésimas) de la capa principal del parche (el batidor, el resonador externo, o el parche del chirriador), y si aplica, al de la segunda capa. El grosor del punto de refuerzo central de los parches no está incluido en estas cifras.
Superficie sonora: Los parches sin revestimiento producen mayor volumen, sustain, y tienen mayor rango armónico. (Los revestimientos, los “orificios de ventilación”, los aros atenuantes, las capas extra y todos los dispositivos para apagar el sonido, suavizan o eliminan los armónicos). Sin embargo, el sustain y una gran cantidad de armónicos pueden afectar negativamente el foco de la altura y la definición del ataque del sonido. Algunas personas dicen que pueden escuchar sutiles diferencias tonales entre los parches claros, opacos, nebulosos o los blancos lisos.
La razón más obvia para escoger parches con revestimiento es su idoneidad para tocar con escobillas. El sonido scratch, aunque es muy sutil cuando se toca con baquetas, es muy apreciado por algunos bateristas, productores e ingenieros de sonido por el “filo” que le da al ataque, especialmente cuando se microfonea el tambor de cerca. Pero en estos días, como el uso de las escobillas es menos común de lo que solía ser, la mayoría de los bateristas escogen parches revestidos debido a su sonido sutilmente más redondo y dulce. Las fórmulas del revestimiento, los colores, el efecto tonal y la durabilidad varían entre los fabricantes.
Parches con “punto” de refuerzo: Los círculos de refuerzo colocados en la parte superior y/o inferior del área central de los parches batidores refuerzan su durabilidad. (Este tipo de parches no es recomendado para el parche inferior o resonador del tambor). Este punto acentúa las frecuencias de los medios y enfatiza la articulación del sonido al agregar masa al parche y reducir su vibración. El diámetro y el grosor del punto varían con los modelos y los fabricantes.
Parches con aros atenuantes: Puede considerarse como un concepto opuesto al del punto de refuerzo, y consiste en una capa de material atenuante alrededor del perímetro del parche que atenúa los armónicos, lo que permite resaltar el sonido fundamental del tambor, así como también la definición del ataque. La compañía Remo fue la pionera del aro atenuante moderno con su modelo Pinstripe, cuyas dos capas están pegadas en el borde con una fina capa de adhesivo. La compañía Aquarian adoptó este diseño para sus parches Performance II. Actualmente son comunes los parches que tienen un aro hecho con el mismo tipo de película plástica del parche mismo, el cual hace contacto con el lado inferior del parche en su perímetro. Cada fabricante ofrece al menos una línea con este tipo de aro atenuante “interno”.
Parches que simulan la piel de ternero: aunque los parches de piel de ternero verdadero han pasado de moda, un número creciente de fabricantes está desarrollando parches que intentan simular su sonido cálido y algo seco, así como también su aspecto y la sensación al tocar con escobillas. Los modelos Vintage de Aquarian, el Calflike de Attack y el Fiberskyn 3 de Remo tienen revestimientos especiales que intentan maximizar las frecuencias bajas y medias. Los parches Renaissance de Remo están hechos para sonar y sentirse como parches de ternero, y para obtener una respuesta más suave y menos rígida de la baqueta.
Parches ventilados: Este es un modelo exclusivo de Evans, cuyos parches Dry para redoblante y bombo tienen pequeños agujeros a ¾ pulgadas del aro que sirven para eliminar parcialmente la vibración, reduciendo así los armónicos agudos sin afectar la respuesta física o las características del ataque del tambor.
Parches de doble capa: Dos capas de parches son mejores que una si lo que quieres es durabilidad y reducción de armónicos. Su gran masa también vibra más lentamente, por lo tanto producen un sonido más grave que los parches de una sola capa a la misma tensión. La respuesta de las baquetas al rebotar en parches de doble capa es ligeramente más lenta.
Parches hidráulicos: El aceite colocado entre dos capas inhibe muchos más la vibración del parche, lo que hace que los parches hidráulicos sean los más “secos” de todos. El tono es sacrificado casi por completo a favor de un ataque más definido. La respuesta de las baquetas en estos parches es más lenta que la de los parches convencionales.
Parches de máxima durabilidad: Algunos parches están diseñados para los que les gusta golpear muy fuerte. Los parches BlasBeat de Attack tienen dos capas de diez milésimas de grosor cada una. La serie Falams II de Remo tienen una capa de Kevlar, el mismo material que se usa en los chalecos antibala. La reducción de armónicos y la respuesta de las baquetas varían en los parches de máxima durabilidad, dependiendo del grosor total del parche y de la rigidez del material laminado. No se recomienda usar este tipo de parches como parches resonadores, ni para tocarse con escobillas.
Parches de chirriador, resonadores de toms, y frontales de bombo: Disponibles en grosores de dos a cinco milésimas, los parches de chrirriador son más delgados que los batidores. Los parches de chirriador Hi-Performance de Aquarian están reforzados en el lugar donde los alambres suelen romperse y agujerear el parche. Todos los fabricantes ofrecen parches hechos específicamente para la parte frontal del bombo y para la parte de abajo de los toms. La mayoría de ellos son medios y delgados para permitir la resonancia. La mayoría de los fabricantes ofrecen ahora parches de bombo con una abertura. Esta abertura facilita la colocación de un micrófono dentro del tambor, la cual interrumpe el “recorrido” natural de la vibración del parche, reduciendo así la interacción entre el parche batidor y el frontal. Las aberturas pueden estar en el centro del parche, o fuera del centro, a una distancia equidistante del centro y del aro. Las aberturas más grandes eliminan mayor resonancia que las aberturas pequeñas.


Condición de los parches

La condición del parche es tan importante como el tipo y el grosor. Un parche roto, abollado, estirado en el aro, o muy deteriorado, suena de manera similar a un tambor cubierto con lodo, lo cual hace más difícil aun la afinación. Piensa en el cambio de los parches como el cambio de aceite de un carro: no importa cuanto tiempo han estado puestos, sino que tan frecuente y que tan fuerte los has golpeado.

El borde del tambor

En el pasado, la mayoría de los defectos de los bordes de los tambores se debían a pequeños errores en el control de calidad de las fábricas. En general, la calidad de las baterías construidas en los últimos diez años ha mejorado notablemente, por lo que los bordes no son tan problemáticos como antes. Pero como precaución, el mejor momento para revisar los aros es cuando los tambores están nuevos, antes de comprarlos. Si parece un poco incómodo, recuerda que un borde en buenas condiciones es absolutamente crítico para la calidad del sonido del tambor. Un borde “falso” te molestará en tanto seas dueño del tambor.
Te pertenezcan a ti o a la tienda de instrumentos, quita el parche del tambor y examina el borde. Debe estar libre de abolladuras, mellas, muescas o cortes. También debe ser perfectamente plano. Revisa esto colocando un cuarto de sección del borde del tambor en un mostrador de mármol o de Formica. (Estos materiales suelen ser planos, comparados con la madera y el metal.) Mientras presionas hacia abajo el tambor, observa si hay vacíos de contacto entre el borde y la superficie de trabajo. El examinar una sección del tambor a la vez permite aislar cada problema, y al mismo tiempo minimiza la influencia que pudiera tener los defectos de planura de la superficie de trabajo. Rota el tambor a la siguiente sección hasta que hayas revisado todo el borde.
Si eres meticuloso, coloca una hoja de papel negro mate entre el casco y el vidrio, oscurece el cuarto, y prende una linterna o bombillo dentro del tambor. La luz saldrá horizontalmente por las irregularidades de la superficie del casco.
El borde inferior del redoblante es un poco más difícil de analizar debido a los nichos del chirriador, que son las ligeras concavidades (en el borde de apoyo) que permiten tensar uniformemente el chirriador sobre la superficie del parche. Al igual que el resto del borde, los nichos del chirriador pueden estar dañados, presentar irregularidades, o tener la profundidad equivocada.
Busca las fallas obvias en los bordes y nichos del chirriador, pero a menos que seas un carpintero con mucha destreza, ni siquiera pienses en lijar o en aplanar tus tambores. Dirígete directamente a un lugar donde reparen tambores que tenga buena reputación.
Para revisar la redondez de la caja de resonancia mide su diámetro desde varios puntos opuestos. En un tambor perfectamente redondo todas las medidas deben ser iguales. En un tambor no tan redondo algunas de las medidas serán más grandes que otras. La redondez imperfecta no es tan dañina como un borde malo, pero un tambor muy deformado no permitirá que los parches se afinen apropiadamente, y por lo tanto te servirá mejor como matero o como mesa para el café.

Asentando el parche

Un parche debe estar asentado para poder afinar apropiadamente. En primer lugar, coloca el parche sobre el casco. El diseño del collar de los parches varía de un fabricante a otro, así que si el parche que has escogido no encaja bien, prueba con otra marca. El problema más común es cuando el parche queda muy ajustado y su collar queda sobre el borde del tambor (en lugar de la parte plana del parche). La distancia del aro del parche al borde del tambor debería ser igual alrededor de toda la circunferencia. Aprieta con los dedos los tornillos hasta que toquen el aro metálico. Luego, usando una llave de afinación, aprieta un tornillo (por ejemplo, el que está en la posición de “las doce”) dándole una vuelta y media. Luego haz lo mismo con el tornillo que está en la posición opuesta (el de las seis), apretándolo con el mismo número de vueltas, y así con el resto (tres, nuevo, cuatro, diez, etc.). El propósito de apretar gradualmente en la secuencia descrita es el de estirar uniformemente el parche del collar. Mientras cada tornillo presiona el parche sobre el borde, los tornillos subsecuentes no se sentirán apretados, así que presta atención al número de giros, no a que tan apretado se siente el tronillo sobre el aro.
Regresa al primer tornillo y repite el proceso en el mismo orden hasta que el parche quede muy apretado-significativamente más apretado de lo que lo quieres. (El crujido que se escucha es el exceso de pegamento -epoxy – que se desprende del collar.) Presiona el parche firmemente hacia abajo con la palma de la mano. Esta presión y el “sobreapretamiento” harán que el borde del tambor cree una pequeña impresión en el plástico que se “asentará” fielmente en la caja durante el tiempo de vida del parche.
Debido a que el parche se amoldará a las variaciones de redondez de la caja del tambor, y hasta cierto punto a las pequeñas imperfecciones del borde, es una buena idea marcar el parche y un punto fijo en la caja. También se puede alinear el logo del parche con el orificio de aire del tambor. De esta manera, si tienes que quitar el parche temporalmente (como por ejemplo para sacar la llave de afinación que inadvertidamente dejaste dentro del tambor), podrás realinearlo rápidamente en el sitio en donde encaja mejor.

Afinación general

Así como cada persona posee un rango vocal cómodo, cada tambor tiene un rango dentro del cual tiene mayor resonancia y es más fiel a su carácter. El carácter de un tambor está determinado por el diámetro, la profundidad y el grosor de la caja, así como también por la forma del filo del borde, la masa y la densidad de la madera. Aunque algunos bateristas evitan deliberadamente este rango óptimo para enfatizar algunas propiedades del sonido más que otras (mira el cuadro de tensión del parche), la mayoría busca explotarlo, permitiendo a cada tambor afinarse a sí mismo, hasta cierto punto. Aquí está la forma en que se hace:
Amortigua el parche superior colocándolo al revés sobre una alfombra, una almohada o una silla de batería. Afloja el parche inferior hasta que los tornillos no toquen el aro metálico. Luego reaprieta cada uno hasta que vuelvan a tocar el aro nuevamente. Aprieta un tornillo dándole una o dos vueltas, luego haz lo mismo con el tornillo opuesto. Sigue la misma secuencia para apretar descrita anteriormente. Continúa apretando los tornillos en el mismo orden, dando golpecitos en el parche con una baqueta, aproximadamente a una pulgada de cada tornillo, hasta que el parche empiece a producir un sonido, y eventualmente, una nota identificable.
Regresa al primer tornillo. Mientras golpeas en ese punto, afloja el tornillo hasta que el parche deje de resonar, entonces apriétalo de nuevo hasta que regrese el sonido. Cuando hayas hecho esto con todos los tornillos, habrás llegado a la afinación uniforme más baja de ese parche particular en ese tambor particular. (Obviamente, los tambores de diferentes tamaños tendrán diferentes rangos de notas, al igual que los diferentes tipos de parches.) Todo este apretar y aflojar puede parecer tedioso, pero es una manera segura de obtener una afinación uniforme en todo el parche. Golpea en cada tornillo para volver a chequear la altura. Ajusta los que estén más altos o bajos que el resto. Este es un buen momento de empezar a documentar los resultados de todo el trabajo de comparar el tono del tambor con un instrumento de referencia como un afinador o un piano. Es trabajo extra, pero probablemente tendrás que hacerlo una sola vez(o muy de vez en cuando), y podría ahorrarte mucho tiempo y frustración a la larga, así que manos a la obra, determina la nota y anótala.
Ahora voltea el tambor de manera que el parche inferior quede amortiguado. Repite todo el proceso con el parche superior. El tambor está ahora en su sonido fundamental, la nota más baja, con mayor volumen y resonancia que puede producir con esa combinación de parches. Este tono es la base de la primera “región de afinación”, un pequeño rango dentro del rango total del sonido óptimo del tambor.
Coloca el tambor es su paral o montura. Empleando la misma secuencia aprieta cada tornillo del parche superior ligeramente hasta que el sonido del tambor sea aproximadamente un semitono más alto. Ahora toca el tambor en diferentes dinámicas prestando atención a su riqueza armónica, el sustain, la proyección, la definición del ataque. Continúa apretando medio tono cada vez. Determina si cada combinación de tensión entre los parches superior e inferior es complementaria (si se produce un sonido en el cual todo el tambor vibra y resuena) o “agria” (un sonido que se aparta de la resonancia del tambor).
Cuando el tambor empiece a sonar mal regresa el parche superior a su sonido base y sube el parche de abajo medio tono (la siguiente “región de afinación”). Luego prueba diferentes tensiones del parche superior con ese sonido más alto del parche inferior. Por supuesto, cada vez que se suba la altura del parche inferior, tendrás más combinaciones posibles de tonos ya que puedes también afinar el parche superior más bajo que el parche inferior. Sigue escuchando y anotando las combinaciones de tonos y tu evaluación de ellos.
El rango efectivo de afinación de cada tambor es relativamente pequeño. Algunos tambores tienen cuatro regiones de afinación; otros tienen una o dos. Por esta razón no tendrás que jurungar tus tambores para siempre. El registrar tu esfuerzo evitará que consigas combinaciones indeseables en el futuro. La meta consiste en golpear el parche, consultar tu referencia de afinación, y llegar directamente al sonido de un tambor perfectamente afinado. Este es un ejemplo del tipo de registro que deberás realizar:

Tom 12”-región de afinación 1 Parche superior: Fiberskyn 3 de una capa- nota si bemol
Parche inferior: Clear- nota re
Comentarios: brillante, resonante, bueno para be-bop (puede necesitar amortiguación en una sala pequeña)

Toma 12”-región de afinación 2
Parche superior: coated Thin Skin-2 double-ply- nota sol
Parhce inferior: Thin skin- 1- solo
Comentarios-¡gordo!, un poco flojo, buena resonancia cuando se lo golpea muy fuerte.

Al anotar los sonidos desagradables así como los realmente buenos, crearás una referencia para futuros toques o para el momento en que un productor te diga “no estoy seguro de lo que quiero, pero no es eso”, o “más azul, menos púrpura”. En lugar de adivinar en un momento de mucha ansiedad,sabrás exactamente como obtener diferentes tipos de sonido.
Se recomienda a los principiantes aprender esta técnica de afinación en un tom de 12 pulgadas, utilizando el mismo tipo de parche en el lado superior e inferior del tambor, preferiblemente los transparentes o revestidos blancos, los cuales no alteran el potencial sonoro del tambor.
El entendimiento de los rangos óptimos de afinación (regiones de afinación) de tus tambores puede ayudarte a lograr tus metas de afinación, pero el apegarte a ellos es una cuestión de elección. A veces el llevar un tambor a los extremos es precisamente lo que lo hace especial. El apretar un redoblante más allá de su resonancia óptima para que suene “ping”, o un tom para que “ladre” o para que se parezca a un timbal, o aflojar un granadero hasta el punto de que las arrugas lo hagan “gruñir”, pueden ser efectos que se adapten a tus gustos o necesidades musicales. No tengas miedo y experimenta.

Tensión uniforme vs. Tensión variada

Una tensión uniforme de los tornillos produce el sonido más lleno, con el mayor volumen y sustain posible. Sin embargo, algunos bateristas prefieren desafinar uno o dos tornillos del parche batidor, usualmente los más alejados del área de ejecución. Esto baja la altura del sonido, reduce la resonancia, agrega complejidad armónica, exagera el pitch bend, y ayuda a eliminar la interacción armónica entre los tambores. De igual forma, esto ocasiona una reducción en el volumen y el sustain.
Cuando la tensión de los tornillos no es uniforme, particularmente cuando la afinación general es alta, el sonido resultante del tambor es un poco “agrio”. El desafinar un tornillo del parche inferior también puede ayudar a eliminar la interacción armónica, y el aflojar un poco los tornillos más cercanos a los nichos del chirriador en el parche inferior, puede ayudar a reducir el zumbido de los bordones causada por la interacción con los toms adyacentes.

Afinación específica de un tambor/relaciones de afinación entre los parches

Un área comúnmente descuidada del sonido de un tambor es la relación que existe entre la tensión del parche batidor y el parche resonador. “Muchos bateristas agarran sus llaves y tratan de afinar el tambor sólo con el parche superior como si éste no tuviera un parche inferior”, dice Craig Randall. “La relación entre los dos parches es la que crea el sonido total del tambor. Trabajo con un baterista que usa toms muy pequeños. Pero debido a que él sabe que parches utilizar, y como afinar tanto el parche superior como el inferior, los tambores producen un sonido inmenso.”
De igual forma, aún los bateristas que diligentemente reemplazan los parches usados con frecuencia olvidan o aplazan el reemplazo de los parches resonadores. Si te das cuenta de que te cuesta producir un buen sonido de tambor, haz la prueba y compra-y afina concientemente- el parche inferior del redoblante o del tom, o el parche frontal del bombo.
Existen tres variaciones básicas de la tensión relativa entre el parche batidor y el resonador: la misma tensión en ambos parches, el parche batidor más apretado, y el parche batidor más suelto. Estas combinaciones producen resultados relativamente confiables. (Vea el cuadro de tensión relativa). Recuerda realizar ajustes debido a las diferencias en el tipo de parche, el peso, sordina, etc. Mientras decides como quieres que suene cada tambor, recuerda su rol dentro del contexto de toda la batería. Como ya se dijo, la clave es la interacción.
El bombo: Muchos bateristas de hoy buscan un sonido de bombo que sea lleno y resonante, pero articulado y enfocado. Estos objetivos, aparentemente contradictorios, se han podido lograr debido al diseño de algunos buenos parches de bombo con sordinas-el Super-Kick I de Aquarian, el No overtone de Attack, el Powerstroke 3 de Remo, la serie EQ de Evans, y el Matchedplay de Premier- que eliminan la necesidad de emplear métodos truculentos e inútiles para apagar el sonido.
Como en cualquier tambor, la desviación del tono fundamental de la caja de resonancia del bombo reducirá el volumen, el sonido y el sustain. Sin embargo, muchos bateristas renuncian a la optimización de estas cualidades en el bombo y prefieren un sonido más grave y una mayor definición del ataque. Un método típico consiste en aflojar el parche batidor, incluso hasta el punto de que el parche se arrugue. Aún sin sordina, esto reduce la resonancia y la interacción entre los dos parches, al tiempo que produce el carácter en el ataque comúnmente llamado “punch”.
El redoblante: “En los 80 solía usarse una reverberación grande pasada por una compuerta para hacer sonar la batería lo más grande posible; o le agregaban un poco de ruido blanco al redoblante,” dice Craig Randall. “Hoy en día existe una tendencia hacia lo que llamo el ‘boing’ del chirriador. Esa estela solía ser apagada o eliminada con una compuerta, pero ahora es parte de un sonido más natural. Si no te gusta, el ingeniero puede eliminarla más tarde con una compuerta o mediante la ecualización. Pero aunque puede ser enfatizada al resaltar ciertas frecuencias, este “boing” no puede ser re-creado si ha sido eliminado con una sordina o con la afinación desde el principio. Si se emplea un sonido lo más “vivo” posible se tendrán más opciones para manipularlo después. Deja que los tambores canten y resuenen.”
La función del redoblante es bastante diferente de la de los demás tambores de la batería. El redoblante es la daga en el club del bombo y los toms. Su sustain es corto por naturaleza, y su ataque es mucho más incisivo. Para cumplir de la mejor manera su rol de puntuador y atravesar el bullicio de los instrumentos amplificados los dos parches del redoblante deben estar al menos apretados moderadamente. Debido a que la tensión del parche inferior determina la respuesta del chirriador, una tensión entre moderada y apretada del chirriador, y un parche inferior muy apretado, pueden producir un sonido rápido y crujiente. Un parche inferior suelto y una tensión del chirriador suelta o moderada producen un sonido más “regado” y blando. Un parche superior suelto es muy bueno para el funk y el fatback, pero esto definitivamente hará que la respuesta de las baquetas sea muy lenta. Además, debido a que el ataque y la altura de un redoblante afinado con poca tensión no se distinguen cuando suenan los demás instrumentos de la banda, es necesario utilizar un micrófono.
Zumbido del chirriador: El zumbido es un hecho. La batería es un entorno y el zumbido del chirriador es parte de ese entorno. Las hebras del chirriador hacen precisamente aquello para lo cual fueron creadas -responder a la vibración del parche. Sin embargo, este zumbido apenas se escucha en las presentaciones en vivo debido al volumen de los demás instrumentos.
Suponiendo que las hebras del chirriador y el nicho estén en buenas condiciones, existen algunas soluciones para evitar el zumbido causado por la interacción del redoblante con los demás tambores e instrumentos. Se puede tener un poco de control sobre los toms cuyas frecuencias “activan” el chirriador. En primer lugar identifica el tambor que ocasiona el zumbido. Prueba cambiando su posición. Luego intenta subir o bajar su tono a una nota no simpática. Prueba también a afinar los tornillos que están al lado del chirriador, tensándolos o aflojándolos. En último caso, coloca cinta adhesiva en ambos extremos del chirriador.
Los toms: La complejidad armónica inherente a un cilindro con membranas vibrantes en ambos extremos tiende a oscurecer las notas musicales exactas. Sin embargo, si se empareja cuidadosamente la nota fundamental de los dos parches, y se apagan adecuadamente los armónicos, se podrán obtener notas reconocibles. Dichas notas pueden sonar melódicas en una tonalidad, pero pueden sonar fuera de lugar en otra, creando así disonancias entre un tambor y el resto de los instrumentos de una banda. (Considera el hecho de que los buenos triángulos están diseñados para no producir una nota reconocible con el fin de evitar conflictos con los otros instrumentos de la orquesta.) Esto no quiere decir que debas evitar la afinación de notas exactas, pero tienes que estar consciente de los posibles “efectos secundarios”.
Las notas fundamentales de los toms pueden afinarse en varias combinaciones de terceras mayores o menores y de cuartas justas. Steve Houghton (baterista, autor y docente) se dio cuenta de que la batería de Mel Lewis estaba afinada (probablemente de manera inconsciente) en la segunda inversión de la tríada de si bemol mayor- el granadero en fa; el tom del medio en si bemol; el tom agudo en re. El redoblante estaba afinado en mi bemol, medio tono más alto que el tom agudo.
Nadie ha profundizado el concepto de la batería melódica tanto como Terry Bozzio. El empleo de un gran número de tambores le permite explotar diferentes notas sin entrar en conflicto con la melodía o la armonía de la música que él toca.
Terry afina sus toms graves en cuartas justas porque es un intervalo grande que le permite lograr una buena diferenciación de alturas en esos tambores sin tener que confinarse en una tríada tonal específica. “No me gusta escuchar el sonido de la diana en una tonalidad redundante cada vez que subo y bajo en los toms!” Él intervalo entre sus dos bombos de 22 pulgadas es una tercera menor, que él considera suficiente para diferenciar ambos tambores “sin desigualar el carácter de los mismos.”
Como pueden ver, diferentes bateristas tienen diferentes ideas acerca del rol “melódico” de sus baterías dentro del contexto de la música que tocan. Sin importar la manera en que se relacionen las alturas de sus tambores, la mayoría de los bateristas busca consistencia en las demás propiedades del sonido de los toms. Todos deben tener el mismo color (oscuro o brillante), el mismo sustain (seco o resonante), y la misma articulación (afilado o redondo). La excepción es cuando un tom es usado como un efecto, o para simular otro instrumento, como un timbal, un timpani o un bombo sinfónico. En tal caso su carácter debe diferenciarse del “grupo de toms”, y debe sugerir el instrumento al que está imitando.

Tensión relativa

La misma tensión en ambos parches: Aumenta el volumen, el sustain y la
riqueza tonal, si la tensión está dentro del
rango de sonido optimo del tambor.

Parche superior más apretado: Da un sonido más profundo sin comprometer
el rebote de las baquetas. Promueve una
buena articulación y un poco de pitch bend
si la afinación general no es muy tensa.

Parche superior más suelto: Enfatiza el ataque y la proyección. Promueve
el pitch bend si la afinación general no es
muy tensa

El sonido de batería en el estudio y en el mundo real

Durante la década de los 90, en los estilos de música pop se redujo el abismo existente entre los sonidos de batería de las grabaciones y el sonido que ellas producen realmente. Hasta cierto punto los grandes sonidos de batería han pasado de moda y han dado paso a una resonancia más íntima y cercana. Sin embargo, los ingenieros de grabación todavía procesan la señal para “endulzar” el sonido, lo cual no se puede lograr acústicamente. Si tienes micrófonos y buenos efectos de sonido para procesar tu batería, muy bien. En caso contrario, establece metas realistas acerca del sonido que pueden dar tus tambores, esfuérzate en lograrlas, y no te preocupes por lo demás.

La proyección del sonido

La proyección del sonido de un tambor no amplificado puede verse afectada por varios factores “externos”, que incluyen el tamaño y la forma de la sala, las propiedades acústicas de su superficie, y la cantidad de personas que se encuentran dentro de ella. A excepción de cuando se toca en un cuarto pequeño y acústicamente vivo, cuando se trata de baterías sin micrófonos, el público recibe un sonido diferente del que escuchas cuando la tocas. Entonces la pregunta es: “¿Tengo que afinar para mí y para la banda, o para el público?”
Algunos bateristas buscan un sonido gordo y con punch cuando practican y ensayan, por tres razones válidas. Primero, esta afinación puede sonar un poco como la de sus grabaciones favoritas. En segundo lugar, como la afinación es un poco “más tranquila”, reduce la fatiga del oído. Tercero, incrementa la definición del ataque, lo que facilita el análisis y el dominio de los veloces fills que tanto les ha costado aprender.
Los problemas ocurren cuando los bateristas y sus compañeros de grupo se acostumbran a este sonido, y lo llevan total o parcialmente a presentaciones en donde deben tocar sin micrófonos. Dependiendo del volumen en el escenario la batería puede sonarle bien al baterista y al grupo. Pero lo que suena seco en tarima generalmente es nulo cuando llega a quince o veinte pies de distancia. Por el contrario, los tambores que parecen “ruidosos” y con poca definición, generalmente proyectan un sonido más musical, incluso más allá de la primera fila. Al igual que el zumbido del chirriador, gran parte de la incómoda resonancia será cubierta por el sonido total de la banda, y a excepción de la mayoría de las salas con mucha reflexión acústica, las altas frecuencias del tambor no llegarán a la audiencia.
Para beneficio de todos, acostumbra tus oídos y los de tus compañeros de grupo a la afinación que suene mejor para el público. Si tocas un estilo que pide un sonido grave, blando, o tambores con sordina (o si sólo te gusta ese sonido), y estás tocando en una sala con mucho volumen, usa micrófonos. Cuando sea posible, párate en medio de la sala durante la prueba de sonido y pídele a alguien –un baterista preferiblemente- que toque la batería con la banda. Luego suma el efecto del ruido en la sala y la absorción acústica de la gente y complace a los productores que esperas que se presenten. Después de todo, en gran parte es por ellos que te preocupas por cómo suenan tambores.

Caja de resonancia, aros y herraje

La vibración del parche es la que en realidad produce el sonido del tambor, pero la caja de resonancia es la que da el carácter a dicho sonido. El tamaño y el grosor de la caja, el tipo de madera o metal, y el ángulo del borde de apoyo tienen, en conjunto, un efecto dramático que define el sonido que produce el tambor. Debido a que los bordes son los puntos desde donde se transmite la vibración del parche al casco, su uniformidad tiene mucha importancia.
Aros: Debido a que los aros moldeados (die-cast) son más gruesos y más rígidos, son capaces de exponer las imperfecciones del borde de apoyo. Por el contrario, los aros estándar presionados, estampados y doblados, que tienen entre 1.5 a 2.3 mm de grosor, son menos rígidos, y se adaptan mejor a las pequeñas fallas del borde. Desafortunadamente, el control de calidad de los aros doblados no es lo que debería ser. Muchos no son perfectamente redondos, y la porción de ellos que va sobre el collar del parche no es perfectamente plana. Los buenos aros doblados producen un sonido amplio y abierto. Los aros moldeados, que parecen tener un mejor control de calidad, producen un sonido más seco, con menos sustain y con un ataque más afilado.
Herraje: Durante años, el sistema R.I.M.S. de Gary Gauger fue el único producto diseñado para minimizar la inhibición de la resonancia en la caja de los toms. Pero en la década pasada algunos fabricantes de baterías han introducido sus propias versiones, y ya que la patente original de los R.I.M.S. originales expiró, ahora es común encontrarse con algún tipo de sistema para aislar la resonancia. La razón es simple: estos sistemas hacen que los toms suenen mejor. Los bateristas insatisfechos con el sonido de sus toms “no suspendidos” deberían considerar el montaje de un sistema de aislamiento. Hay que estar conciente de que estos sistemas no hacen milagros en tambores realmente malos. Así que antes de hacer la inversión, comprueba cómo mejorará el sonido de tus toms suspendiéndolos en el aire entre el pulgar y el índice, y golpeándolos. Escucha si hay mejora en el sustain, particularmente en las frecuencias bajas.

Sordinas

Hasta ahora nos hemos centrado en el hecho de que los tambores produzcan el mayor volumen y resonancia. Pero existen situaciones en las que deberás reducir el volumen o algunas frecuencias particulares. Pero antes de que poner la cinta adhesiva, considera las siguientes sugerencias.
Selecciona el parche adecuado: Muchos de los parches de hoy tienen aros atenuantes u otras características de diseño que reducen los armónicos altos, por lo que es innecesario emplear una sordina adicional. Recuerda que aunque siempre puedes apagar un tambor con parches “vivos”, no puedes poner la resonancia que no existe en los parches “muertos”. Y cuando tengas dudas acerca de los requisitos de un trabajo en particular, es preferible tener resonancia. (Usualmente los bateristas de sesión no saben que tipo de sonido van a necesitar, por lo que llevan varios tambores para luego decidir).
Siempre afina primero: Debido a que las sordinas acentúan algunas frecuencias mediante la atenuación de otras, un tambor con sordina puede parecer estar afinado, y aún así no dar el mejor sonido posible. Haz los ajustes de afinación antes de colocar la sordina. Experimenta también con la eliminación de los armónicos agudos de los toms mediante la desafinación de un tornillo.
Experimenta: Si quieres apagar el sonido de los tambores, prueba con diferentes combinaciones de parches y materiales para sordina. Si lo que quieres es que todos los toms tengan el mismo tono en sus respectivas alturas, haz este experimento en uno solo para que no tengas que gastar una fortuna en juegos de parches y en sordinas. Con las sordinas que van colocadas en un lugar específico, experimenta con la posición sobre el parche, especialmente con la distancia respecto al aro. Es buena idea grabar el tambor con el que estas experimentando, manteniendo la misma afinación, y registrar verbalmente el nombre y la posición de la sordina , tal como “Moongel, posición de la una, a media pulgada del aro; posición de la una, a una pulgada del aro”. Haz lo mismo con diferentes materiales. Finalmente, prueba cada sordina con diferentes combinaciones de parche superior e inferior.
Los métodos de sordina han cambiado con los años. Las sordinas internas que presionan el parche batidor hacia arriba y distorsionan el movimiento y sonido natural del parche, se han unido al panteón de aparatos encantadores pero mal concebidos, como los cascos Ludwig Spiral Vistalite y los bombos Trixon. Si tus tambores los tienen, probablemente tendrás que sacarlos para evitar el zumbido, traqueteo y ruiditos que puedan producir.
La cinta duct o Gaffer, usada sola, con un pedazo de tela, papel sanitario o gasa, es un material muy utilizado como sordina ya que es barato, fácil de colocar en el parche, muy ajustable en cuanto al tamaño y a la profundidad y peso del acolchado, y capaz de mantenerse adherido en diferentes condiciones climáticas y situaciones de ejecución. Algunos bateristas estiran la cinta entre el parche y el aro metálico para “anclar” el parche y restringir aun más su vibración. Entre los productos comerciales similares está el Moongel de R-Tom, y los Flop Spots y Tone Control Dots, de Percussive Innovations.
Otra manera de eliminar los armónicos indeseados es colocar un aro o “dona”, cortado de un parche viejo, sobre el parche batidor. Este aro debe cortarse de la circunferencia más externa de la parte plana del parche usado. Los aros que tienen la parte de la curva del collar producirán un zumbido. Los aros más estrechos apagan el sonido menos que los más anchos. De igual forma, un cuarto o la mitad de una sección cortada de la circunferencia de la “dona” permiten que salga más del rango total del tambor, mayor volumen y sustain. Los Muff’ls de Remo llevan un poco más allá el concepto de sordina al presionar un aro o disco de goma espuma contra la superficie interna del parche, superior o inferior. La goma espuma se mantiene fija mediante una bandeja plástica que va colocada entre el casco y el aro metálico.
La norma en el bombo solía ser una cinta de fieltro. Últimamente, debido a que los bateristas están mas concientes de la importancia del contacto parejo del parche con el borde de apoyo, han dado paso a otros métodos. El uso de almohadas ha disminuido en las presentaciones en vivo, ya que muchos bateristas han retornado a un sonido más lleno y con mayor sustain, pero todavía se usan bastante en el estudio. El Pro Cushion de DW realiza la misma función, pero debido a que se fija a la parte interna del casco, pude colocarse con más seguridad. El EQ Pad de Evans incorpora un mecanismo patentado de “bisagra” de nylon que permite que la almohadilla rebote cuando se golpea el parche. Este rebote se produce en proporción con la dinámica de ejecución. Existen otras variantes caseras del tema de la almohada, como mantas de embalaje (completas o parciales) puestas en el “piso” del bombo, toallas enrolladas que tocan uno o ambos parches, o adheridas con cinta al parche batidor.
El moleskin (irónicamente vendido en Dr. Scholl como almohadilla para los pies) y gran cantidad de almohadillas y patches producidas comercialmente, son más usadas para proteger el parche batidor en el punto de contacto que por su efecto en el sonido.

Un poco de experimentación

Toda esta charla acerca de la importancia de la experimentación con diferentes parches y afinaciones provienen de un proviso de Craig Randall: “A menos que tengas mucho dinero para el tiempo en el estudio, has todos tus experimentos en casa, no cuando estés bajo la presión de una sesión de grabación o de un toque importante”, advierte. “No llegues con parches a los cuales no estés acostumbrado, o con una afinación que no hayas probado. Asegúrate de que sabes cual es “tu” sonido-tu propio punto de partida-para que puedas darle al ingeniero o productor algo con lo que continuar. Tu punto de partida debe ser aquello que conoces y con lo que te sientes cómodo. La diferencia entre un profesional y un amateur es su preparación.”
En cierta forma, la afinación tiene que ver con la preparación-la preparación para hacer la mejor música que puedas, bien sea en una arena de concierto o en un club local, en el estudio de grabación o en el garage de uno de tus compañeros de grupo. Si empleas tu tiempo para aprender a manipular el sonido de tu batería, la gente con la que trabajes apreciará el tiempo que no les haces perder, así como también la manera en que tu batería hace sonar mejor “su” música.

Conclusiones

Así como no existe un sonido “correcto” de tambor, tampoco existe una manera correcta de obtenerlo. Los objetivos de afinación de los bateristas varían, igual que los tambores mismos, las técnicas de ejecución y los requisitos de cada situación musical. No debe sorprender que también varíen los métodos para lograr esos objetivos. De ti depende el método de afinación que mejor funcione para ti.
Cualquiera que sea la técnica que escojas, siempre ten presente las relaciones que existen entre el tipo de parche, su grosor, su condición y su tensión, la sordina, y la acústica del lugar donde tienes que tocar. Explora muchos sonidos, incluso aquellos que no te gustan. Dale una oportunidad a las afinaciones y combinaciones de parches con las cuales no estás familiarizado, y piensa como esto te podrá ayudar cuando tengas que trabajar con productores que buscan “algo diferente”. Cuando cambien las exigencias de la industria discográfica estarás preparado.


Del video de Bob Gatzen (youtube).
Asentando el parche.
Una de las ideas de la vieja escuela de afinación establece que para asentar el parche hay que apretarlo mucho y dejarlo así de un día para otro. Bob Gatzen expresa que esto puede dañar el parche e incluso impedir su correcta afinación. Éste autor recomienda afinar el parche a la altura deseada, tocar el tambor durante unos cinco minutos y luego volver a afinar, de manera de asentarlo de manera natural.
Poniendo el parche a tono.
Gatzen señala que si se puede afinar el parche superior correctamente, no habrá problemas para afinar el inferior, ya que sólo es cuestión de emparejar y copiar el tono del superior en el inferior.
Para llevar el parche a la nota más grave del tambor, Gatzen explica que se debe emplear la secuencia de afinación de tornillos opuestos. A medida que se tensa cada tornillo con media o un cuarto de vuelta, se va golpeando el centro del parche hasta que éste empiece a resonar y producir un tono discernible. Explica Gatzen que hay que desarrollar la técnica con la llave de afinación, es decir, adquirir la sensibilidad de percibir los pequeños cambios de tensión al girar los tornillos.
Una vez llegado a este punto, empieza en realidad el proceso de afinación, que consiste en obtener el mismo sonido en cada uno de los tornillos del tambor. Para ello se van tensando los tornillos mientras se golpea con la baqueta en el parche a una pulgada de cada tornillo, al tiempo que se canta el sonido que se produce.
Afinando con más precisión (fine-tuning).
Para ajustar con mayor precisión la afinación del parche, se utiliza la técnica de tensión de afinación opuesta (OTT: opposite tuning tension). Si se tienen dos alturas distintas en dos tornillos opuestos, uno más alto que otro, se debe tensar el tornillo opuesto al que tiene el sonido más bajo, es decir, se debe tensar el tornillo que tiene el tono más alto, mientras se golpea el tornillo que está bajo. De esta manera, el tornillo que está bajo subirá la afinación.
Esta técnica también es muy útil cuando se tiene que afinar un tambor rápidamente, sin importar la condición en que se encuentre el parche.